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Pieter Bruegel
Pieter Bruegel l’Ancien
Le Sud était un aimant, au point que Bruegel (Breda 1525/30 – Bruxelles 1569), juste après être devenu membre de la guilde d’Anvers en 1551, traversa la France et l’Italie jusqu’en Sicile. Il était à Rome en 1553 et repassa à l’autre côté des Alpes en 1554. Ce voyage long et pénible eut une influence considérable sur les nouvelles formes de paysage qu’il créa ; en revanche, l’art italien semble n’avoir eu sur lui aucun impact. À son retour, il travailla pour des graveurs ; reprit et développa avec beaucoup d’originalité, dès les premières peintures, le monde visionnaire et fantastique de Bosch, puisant souvent directement aux mêmes sources, du folklore aux proverbes populaires. Il développa ensuite des thèmes entièrement nouveaux dans ses tableaux évoquant des proverbes ; il adapta le sens de la nature morte, des gestes et du décor des tableaux religieux à une nouvelle iconographie dont la morale illustrait la vie et les coutumes quotidiennes. Parfois totalement fantastiques, comme Dulle Griet ou Le Triomphe de la mort, plus souvent très réalistes comme Le Banquet de mariage, ou la frontière entre rêve et réalité comme Le Pays de Cocagne ou les Aveugles, ces tableaux sont des sermons sur les vices et les folies de l’humanité et furent reconnus et admirés comme tel du vivant du peintre. Dans sa dernière décennie, il peignit de grands paysages inspirés de sa traversée des Alpes, souvent avec un contenu moral, comme dans La Pie sur le gibet, mais aussi dans la grande série des Mois – datant tous sauf un de 1565 – éclairant la thèse plus profonde de l’unité de l’humanité et de la nature. Loin d’être le personnage rustre que pouvait suggérer son surnom de « Paysan », Pieter Bruegel était un érudit, ami des humanistes et très apprécié par un mécène éclairé, le cardinal Granvelle, ministre de Philippe II aux Pays-Bas.
Le Dénombrement à Bethléem, et détail, 1566, Pieter Bruegel (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts). Bruegel élabora de grands paysages panoramiques dans l’esprit de Joachim Patinir, où l’homme n’est qu’un élément, presque insignifiant, d’une nature immense. Même si, dans ses peintures, l’humanité est omniprésente sous forme de dizaines, parfois de centaines de petits personnages grouillant de vie, ceux-ci font, au sens fort du terme, de la figuration au sein d’un monde sans limites, indifférent, toujours le même et toujours différent.
Ce « Dénombrement » montre des caractéristiques propres à une foire engourdie par un froid hivernal. Des voitures transportant des tonneaux, le cochon qu’on égorge, les patineurs et bien d’autres détails sont immédiatement accessibles à la situation de cet auberge, à gauche du tableau, qui fait office de bureau de recensement (la couronne verte et la cruche pendue à côté de la porte montrent que nous sommes dans une auberge). Mais près des carrioles et de leurs tonneaux, un charpentier mène un âne sur lequel une femme se tient assisse, enveloppée dans un manteau bleu. Cette représentation traditionnelle de la Vierge, richement vêtue, constitue ici la référence la plus évidente à la proximité de Noël.
Noce paysanne, vers 1568, Pieter Bruegel (Vienne, Kunsthistorisches Museum). Oeuvre de la dernière phase d’activité de Pieter Bruegel l’Ancien, ce tableau représente le banquet d’une noce paysanne. Le marié est peut-être le jeune homme qui écarquille les yeux tout en avalant sa nourriture, séparé de la mariée par la mère de celle-ci. La mariée, joufflue, souriante et embarrassée, est assise au centre de la table, devant une draperie verte. Elle est flanquée, à sa droite, de sa mère et, à sa gauche, de sa belle-mère, à côté de laquelle est assis son père, l’air renfrogné, à qui est réservé le meilleur siège, une chaise à haut dossier. À l’extrême droite, assis sur un siège de fortune (un baquet retourné) un homme élégamment vêtu participe à la fête, peut-être le peintre lui-même. Ce banquet est une version « ménagère » du « Pays de Cocagne » : les assiettes apportées par les domestiques sont vivement saisies par les invités, qui semblent dévorer des yeux toutes les pitances si généreusement et si continûment servies. Les boissons transvasées dans des brocs rappellent l’iconographie des Noces de Cana, dont ce tableau de Bruegel l’Ancien peut être considéré comme une sorte de réplique « laïque » et réaliste.
Les festivités ont lieu sur l’aire de battage d’une ferme. On a posé des planches sur des tréteaux car, au XVIe siècle, les grandes tables n’existaient pas dans les demeures paysannes, même pas dans les plus riches. Sur le dossier du grand banc, on a accroché des gravures qui se vendaient à l’époque pour les fêtes religieuses et les pèlerinages. Au premier plan, deux hommes servent des écuelles de bouillie, une porte détachée de ses gonds faisant office de plateau. Bien que ses deux hommes n’aient qu’une fonction de serviteur, celui de gauche est le personnage le plus grand du tableau et Bruegel le rehausse encore par la couleur de ses vêtements. La cuillère au chapeau du serveur le désigne comme pauvre, comme un paysan sans terre. Les paysans sans terre et sans argent étaient devenus des journaliers qui aidaient à battre les céréales pendant la moisson et auxquels on avait parfois recours pour les fêtes. Ils parcouraient les campagnes à la recherche d’un travail ou dans l’espoir d’obtenir un quignon de pain ou une écuelle de bouillie. Voilà pourquoi le serveur porte une cuillère à son chapeau mais aussi une besace dont on ne voit que la courroie dans le tableau de Bruegel. La place de la mariée est mise en valeur grâce au drap vert et à la couronne suspendue au-dessus de sa tête. Elle montre pour la dernière fois en public sa longue chevelure qui disparaîtra bientôt sous une coiffe, comme pour ses voisines de table. Sur ses cheveux, elle porte un diadème, appelé aussi couronne nuptiale, dont la valeur exacte était déterminée à l’avance dans de nombreuses régions. Le nombre d’invités était lui aussi important tout comme le nombre de services au cours du repas et le prix des cadeaux offerts à la mariée.
La Danse de la mariée, détail, 1566, Pieter Bruegel (Détroit, The Detroit Institute of Arts). Environ 125 personnes ont été invitées à cette noce campagnarde en plein air. Une ronde joyeuse se déroule ; à l’arrière-plan, de petits groupes d’hommes et de femmes bavardent, boivent et se content fleurette. À droite, au premier plan, deux musiciens créent l’ambiance. Les personnages sont, plutôt que des individus, des stéréotypes et même des caricatures. Ce qui apparaît d’abord comme un tourbillon chaotique est, à y regarder de plus près, une composition soigneusement agencée. La mariée est nu-tête et danse avec un homme qui a l’air plus âgé : il s’agit sans doute de son père. Ils donnent l’impression de danser d’une façon moins débridée que leurs compagnons au premier plan.
Proverbes néerlandais, 1559, Pieter Bruegel (Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie). À l’époque de Bruegel, les proverbes jouissaient d’une extraordinaire popularité : on en publiait des recueils et les artistes les représentaient sur des supports variés. On appréciait leur ambiguïté et les valeurs qu’ils propageaient. Le panneau de Bruegel est la première représentation visuelle d’une espèce de « pays des proverbes » ; il reprend une centaine de ses formules. Une grande partie des « acteurs » ont le visage inexpressif, voire niais, caractéristique des personnages bruegéliens.
Ainsi qu’il ressort de l’ancien titre du panneau « La cape bleue ou la tromperie du monde » cette œuvre est plus qu’un inventaire de proverbes. La femme en rouge qui recouvre son mari d’une cape bleue le trompe : telle était la signification du proverbe. La tromperie, le péché et l’absurdité des comportements humains sont ici les thèmes principaux. Un pilier d’église (« rongeur de piliers ») est un hypocrite, et l’on ne peut pas se fier à une femme qui porte du feu dans une main et de l’eau dans l’autre. L’homme qui attache un grelot au chat (et donne ainsi l’alarme) est armé jusqu’aux dents. Le personnage qui a les pieds dans la mare ne supporte pas que le soleil brille dans l’eau. Il est jaloux du succès d’autrui. Les tableaux de Bruegel offrent un trésor d’informations sur la vie quotidienne de petites gens au XVIe siècle.
Bruegel et l’universelle folie humaine
Les moments de paix sont en réalité très rares dans la peinture de Bruegel, témoin d’une époque de violence : celle de la rébellion contre les Espagnols, de l’iconoclasme protestant et de la sanglante répression menée par le duc d’Albe. Au-delà des allusions plus ou moins précises à des événements contemporains qu’on a voulu voir dans ses œuvres, les grands tableaux boschiens de Bruegel, La Chute des anges rebelles, Dulle Griet et Le Triomphe de la Mort, dressent un tableau hallucinant de l’universelle folie humaine. Dans l’un des derniers tableaux La Parabole des aveugles, l’artiste s’appuie sur une parole du Christ rapportée dans Mathieu 15, 14 – « Laissez-les : ce sont des aveugles qui conduisent des aveugles ; si un aveugle conduit un aveugle, ils tomberont tous les deux dans une fosse »-, et synthétise sa vision pessimiste de l’existence humaine, soumise à un destin invisible et indifférent. Le tragique y est plus apparent encore dans la mesure où l’épisode se déroule dans un paysage champêtre printanier. En tout cas, c’est sur cette vision à la fois désabusée et pitoyable de ses semblables que prend congé le poète visionnaire que fut Bruegel.
Le Triomphe de la Mort, détail, vers 1566, Pieter Bruegel (Madrid, Musée du Prado). Issu en droite ligne des danses macabres médiévales, en présente toutes les formes possibles, insistant sur les morts violentes et le grouillement infini des morts venus saisir les vivants. La nature est elle-même secouée par la tempête, les tremblements de terre, les incendies, Bruegel unifiant la composition dans une couleur de terre brûlée. Les amoureux musiciens du coin inférieur droit, inconscients de la menace, ne sont qu’un ironique et dérisoire contrepoint au déchaînement universel de l’instinct de mort. Là encore, les croix qui parsèment l’œuvre apparaissent sans objet : nulle consolation religieuse ne semble atténuer ce pessimisme ontologique. Par ailleurs, comme dans d’autres œuvres, la vieille opposition entre le réalisme et le fantastique est dépassée chez Bruegel.
Dulle Griet (Margot l’enragée), détail, 1562, Pieter Bruegel (Anvers, Museum Mayer van den Bergh). Ruines, monstrueuses créatures hybrides, bagarres, navires étranges, un horizon embrasé : un débordement d’imagination semble avoir présidé à l’élaboration de cette scène infernale. Au milieu du chaos, une femme de dimensions disproportionnées, à l’allure fanatique, s’avance énergiquement : c’est Margot l’enragée. Il s’agit d’un tableau « narratif », dans la meilleure tradition flamande : les différents épisodes et personnages illustrent le thème central. Dans certaines farces populaires à l’époque de Bruegel, Margot l’enragée personnifiait la mégère, la femme donnant libre cours à sa colère. Armée et cuirassée, elle emporte son butin hétéroclite vers la porte de l’Enfer. Sur le pont, dans le sillage de Margot, leur grand modèle, d’autres femmes plus petites sont occupées à lier des monstres et des diables sur un coussin, à les rosser, etc. La rapacité de Margot et ces gaspillages, ce sont de comportements de pécheurs.
La Parabole des aveugles, 1568 Pieter Bruegel (Naples, Museo di Capodimonte). La misère physique, cliniquement observée, exprime la misère morale des hommes qui se confient à des guides aussi démunis qu’eux-mêmes. La progression dramatique se traduit par une décomposition du mouvement dans le temps et l’espace, tout au long de la chaîne humaine qui s’avance selon une diagonale qui part du coin supérieur gauche pour aboutir en bas à droite, tous près du spectateur, dans la chute spectaculaire, vue en raccourci, du guide improvisé.
PIETER BRUEGHEL L’ANCIEN. LE TRIOMPHE DE LA MORT
Jean Gilles (1668-1705), Requiem, Introitus
Choeur et orchestre de La Chapelle Royale, dir. Philippe Herreweghe 1
Pieter Brueghel l’Ancien (~1525-1569)
Le Triomphe de la Mort (1562)
Musée du Prado, Madrid
De 1347 à 1349, la Grande Peste ravage l’Europe. La population européenne est réduite de moitié. Sans atteindre la même ampleur, le phénomène s’est répété à plusieurs reprises jusqu’au XVIe siècle. Ces événements jouent un rôle dans l’émergence d’une fascination pour les thèmes macabres. Mais ils ont été aussi instrumentalisés par l’Église pour susciter une peur de la damnation. Au départ, ils illustrent le sentiment d’un échec individuel. L’impuissance de l’homme est rattachée à la mort et au pourrissement physique. Ce rapprochement entre la mort et l’échec fait naître un sentiment de mélancolie, de regret de la vie fragile et précieuse, mais pas une peur de la mort.
Le paysage
Le paysage est ravagé, entièrement dans les tons ocres. la présence d’une étendue d’eau à l’arrière-plan, tout semble desséché. L’horizon laisse entrevoir, par delà une barre montagneuse, des incendies multiples, peut-être une éruption.
Au second plan, un étrange élément d’architecture est à l’état de ruine. Le sol est jonché de carcasses d’animaux morts. Des corbeaux planent sur la scène.
La représentation de la mort
De manière générale, on peut noter l’aspect théâtral de la mise en scène, qui évoque l’Ommergang, une fête des Pays-Bas intégrant un défilé autour de la mort. Ainsi la forteresse à roues, derrière le cheval décharné, peut rappeler le char nommé Hellewagen (char de l’enfer). Un second char serait la carriole chargée de crânes.
La mort est présente sous les formes les plus diverses. Les incendies, au loin. Les navires qui coulent, dans la mer. Des pendus et des roués dont les roues se confondent avec les arbres décharnés.
La mort s’incarne surtout par des armées de squelettes : on trouve des cavaliers, des fantassins, des squelettes armés de filets,
des bourreaux, des fossoyeurs, des convoyeurs à la mine mélancolique qui transportent une charrette pleine de crânes.
Le plus emblématique est sûrement le cavalier muni d’une grande faux,qui poursuit la foule sur un cheval squelettique, qui évoque les chevaux de l’Apocalypse.
Des squelettes en train de jouer de la trompette évoquent également l’Apocalypse.
On trouve aussi une représentation allégorique de la mort constituée par deux des trois Parques, qui dans la mythologie gréco-romaine, ont la fonction de couper le fil de la vie. On voit en effet deux femmes étendues sur le sol, l’une piétinée par le charriot rempli de crânes. Cette dernière tient des ciseaux, alors que sa comparse tient un fuseau.
Les attitudes devant la mort
Toute résistance est vaine. Les bons chrétiens se réfugient en masse dans un enclos dont la porte est marquée d’une croix : ils se jettent en fait dans une souricière dont la trappe ne manquera pas de se refermer. Vainement, un moine en appelle au ciel.
Un homme tire courageusement son épée pour entamer un combat perdu d’avance. Un autre, plus lâche, tente de se cacher sous une table. Un autre encore tente de s’abriter dans le creux d’un arbre et est rattrapé par une flèche.
L’universalité de la mort
La mort n’épargne personne. Un roi couvert de pourpre, qui tient encore son sceptre, est tiré par un premier squelette qui exhibe un sablier indiquant au puissant que son temps est écoulé, tandis qu’un second, vêtu d’une armure, s’empare de ses richesses. Un cardinal effondré est soutenu par un autre squelette, cardinal aussi.
L’homme en gris et noir qui est précipité dans l’étang pourrait bien être Calvin : l’Église protestante n’est pas épargnée. Une courtisane effrayée est enlacée par un squelette.
Certains tentent d’oublier, comme ces amants qui jouent de la musique sans s’apercevoir qu’ils sont accompagnés au violon par un squelette. On peut noter que Bruegel laisse transparaître ici une conception pessimiste de l’amour : celui-ci est vénal - la courtisane a étalé des pièces de monnaies sur la table - et inconstant - la robe bleu de la maîtresse du musicien en est le symbole.
Introitus
Requiem aeternam dona eis, Domine :
et lux perpetua luceat eis.
Ps 64, 2-3
2 Te decet hymnus, Deus, in Sion :
et tibi reddetur votum in Ierusalem.
3 Exaudi orationem meam
ad te omnis caro veniet.
___
Accorde-leur le repos éternel, Seigneur :
et que brille sur eux la lumière sans déclin.
Ps 64, 2-3
2 Il est beau de te louer, Dieu, en Sion :
à toi il sera rendu hommage à Jérusalem.
3 Tu écoutes ma prière.
Toute chair vient jusqu’à toi.
1Agnes Mellon, soprano
Howard Crook et Herve Lamy, ténors
Peter Kooy, basse
Le Triomphe de la Mort de Brueghel
À l’occasion de la sélection thématique autour du post-apocalyptique : Virus, zombie et autres catastrophes, proposée dans les salons graphique et jeux vidéos (niveau 1, à l’entrée de la bibliothèque), nous vous proposons de découvrir quelques représentations du zombie à travers un zombinoscope.
Cliquez sur l’image pour l’agrandir.
Le Triomphe de la Mort (1562) de Brueghel l’ancien est une belle illustration de l’art macabre.
Tout au long du 15e siècle et au début du 16e, des Danses macabres sont peintes sur les murs des églises et dans les cimetières d’Europe du Nord. À l’origine, elles mettent en scène des revenants et des hommes de toutes conditions et ont pour but de démontrer la vanité des distinctions sociales et encourager des aspirations plus spirituelles. Le caractère moralisateur se perd peu à peu mais les histoires de revenants demeurent. Le tableau de Brueghel va plus loin que la simple sarabande en décrivant l’invasion d’un monde par la Mort.
Le thème et le traitement sont ceux que l’on retrouve dans le mythe du zombies : le massacre des humains par des hordes de revenants. La mort à cheval, armée d’une faux envahit le monde, assistée de son armée de squelettes et de cadavres à demi pourris qui présentent tous les attributs du zombie.
Publié le 02/06/2015
Le Triomphe de la Mort (Brueghel)
Pour l’article homonyme, voir Le Triomphe de la mort (D'Annunzio).
| Artiste | Pieter Brueghel l'Ancien |
|---|---|
| Date | 1562 |
| Type | Scène de genre (en) |
| Technique | Huile sur bois |
| Dimensions (H × L) | 117 × 162 cm |
| Mouvement | |
| Collection | |
| No d’inventaire | P001393 |
| Localisation | Musée du Prado, Madrid (Espagne) |
Le Triomphe de la Mort (1562) est une œuvre de Pieter Brueghel l'Ancien conservée au musée du Prado à Madrid (Espagne).
Ce tableau est une allégorie mettant en scène diverses formes relatives à la mort : crime, exécution, maladie, combat, suicide.
Allégorie de la mort à qui personne n'échappe, on y voit toutes les classes sociales, rois, cardinaux, joueurs de cartes, amants, égaux devant la mort. Un squelette à cheval porte une faux et commande à une horde de squelettes. Une claire inspiration de l'Apocalypse biblique aussi est l'image de deux squelettes munis de filets, tels des pêcheurs d'âmes. Dans le haut de la peinture on voit la mer et une terre déserte, annonciatrice du sort inévitable de cette bataille entre vivants et morts. Si le style est indéniablement inspiré par Jérôme Bosch , l’œuvre s'inspire des xylographies d'Hans Holbein le Jeune1.
« Quelque chose d'effroyable avait eu lieu là. Partout à l'horizon s'élevaient des flammes dans un grand effort d'arrachement pourpre, ainsi que des cris. Nous avons atteint les premières fermes, dont les murs calcinés étaient méconnaissables. Dans les cours gisaient pêle-mêle des cadavres de moutons, porcs, vaches, ainsi que d'étranges flaques de chair dont on devinait vaguement l'origine humaine: ici et là subsistaient un pied, un bras, une tête écrasée, une purée de cervelle. (…) La fumée des incendies, rabattue par le vent du nord, m'étouffait à demi, m'empêchait de voir que le soleil brillait déjà haut. Une telle fumée portait un nom précis : l'Espagnol, l'Ennemi, le Dominateur exécré d'un pays innocent dont il me faudrait dorénavant découvrir les trésors, s'il en restait du moins2. »
Son fils Jan Brueghel le Jeune, fit plusieurs copies de l'œuvre
« Il n’y a pas à chercher bien loin où Breughel a puisé l’idée de la charrette pleine de squelettes qui figure dans son Triomphe de la mort du Prado. Durant une vie d’homme de la ville, il était normal d’avoir vécu au moins une peste et assisté au stupéfiant va-et-vient des tombereaux entre les maisons et les fosses communes. Relisons encore à ce propos D. Defoe : « Tout le spectacle était plein de terreur : la charrette portait seize ou dix-sept cadavres enveloppés de draps ou de couvertures, quelques-uns si mal recouvert qu’ils tombèrent nus parmi les autres. Il leur importait peu, à eux, et l’indécence n’importait guère à personne, ils étaient tous morts et devaient être confondus ensemble dans la fosse commune de l’humanité. On pouvait bien l’appeler ainsi, car on n’y faisait pas de différence entre riches et pauvres. Il n’y avait pas d’autre manière d’enterrer et on n’aurait pas trouvé de cercueils en raison du nombre prodigieux de ceux qui périssaient dans une calamité comme celle-là » ». (Jean Delumeau, La peur en Occident, XIVe-XVIIIe siècles).
Dans Le triomphe de la mort, Brueghel l’Ancien nous dépeint par une bataille morbide l’absurdité de la condition humaine. Une armée de squelettes déferle sur l’humanité, toutes classes sociales confondues. Aux vêtements, on remarque des paysans, des mendiants, des soldats, des bourgeois et des nobles. En bas à gauche du tableau, un roi encore tout vêtu des symboles de sa puissance semble moqué par un squelette exhibant un sablier : son temps est venu. Cadavérique, il étend son bras vers un squelette en armure qui s’apprête à lui dérober son or. Un peu plus à droite, c’est le pouvoir ecclésiastique qui est moqué par la mort : un cardinal est soutenu par un autre squelette dont le crâne est orné du fameux chapeau cardinalice rouge. A l’avant plan, à droite, l’armée de la mort semble commandée par un squelette à la faux qui mène la charge monté sur un cheval décharné. Terrorisée, la foule s’engouffre dans un grand tunnel cubique dont l’ouverture est marquée d’une grande croix. A n’en point douter, tous s’avancent tambour battant vers leur propre mort.
Au loin, le paysage se fait peut être plus effrayant encore. Des corps pendent des potences, un squelette s’apprête à décapiter un homme agenouillé, des navires brûlent. Une foule de détails peuvent être examinés pendant des heures : le tableau infernal de Brueghel rappelle à ce titre l’œuvre de Bosch.
Dans l’iconographie chrétienne, on se figure souvent la mort dans des représentations du Jugement dernier. Aux hospices de Beaune, par exemple, on peut admirer un polyptique où, l’Apocalypse survenue, l’humanité se scinde en deux : à droite du Seigneur, les justes, et à sa gauche, ceux qui s’acheminent inéluctablement vers l’enfer.
On ne retrouve rien de cet univers ici. Chez Brueghel l’Ancien, la mort est omnipotente, il n’y a aucun espoir de paradis. Le triomphe de la mort nous impose l’universalité de la condition mortelle, la défaite inéluctable, pitoyable, grotesque même, de la vie. La destinée humaine est inéluctable, le triomphe de la mort, implacable.
Pieter Brueghel l’Ancien, Le triomphe de la mort, 1562, Musée du Prado, Madrid.
| En 1347-49, la Grande Peste ravage l'Europe. La population européenne est réduite de moitié (plus dans certaines régions) à l'issu de l'épidémie. De plus, le phénomène s'est répété à plusieurs reprises jusqu'au XVIe siècle (sans atteindre la même ampleur, cependant). Ces événements jouent indubitabelement un rôle dans l'émergence d'une fascination pour les thèmes macabres. Cependant, comme le montre Philippe Ariès, ils ne constituent pas le seule facteur explicatif. En effe, les thèmes macabres ont été instrumentalisés par l'Eglise pour susciter une peur de la damnation, et non une peur de la mort. Au départ, ils illustrent le sentiment d'un échec individuel. L'impuissance de l'homme est rattachée à la mort et au pourrissement physique (surtout au XVe siècle). Ce rapprochement entre la mort et l'échec fait naître un sentiment de mélancolie, de regret de la vie fragile et précieuse, mais pas de peur de la mort. Les images macabres traduisent une exaltation de ce sentiment. |
 | Parmi ces images, on trouve les danses macabres, qui mettent en scène des couples de danseurs composés d'un vivant et d'un mort, deviennent une représentation courante. Le thème du triomphe de la mort est une autre manifestation du goût pour le macabre. Il apparaît notamment en Italie, à Pise et à Palerme. Danse des morts, Niklaus Manuel, 1649 |
| Il existe aussi de nombreuses représentations de l'enfer, qui sont sans rapport avec le goût pour le macabre, mais qui évoque elles aussi la mort. Bruegel a réalisé beaucoup de représentations de l'enfer et des démons, qui se distinguent par leur grande fantaisie. |
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| Le Triomphe de la mort (Prado, Madrid, 1562, 117x162 cm) de Bruegel témoigne de l'influence de Bosch sur le travail de Bruegel. On y trouve une foule de détails insolites dans un paysage inquiétant. Il montre aussi sa différence : dans ce tableau-ci, pas de monstres à la Bosch (alors qu'on en trouve dans la Chute des anges rebelles). Ce n'est pas une oeuvre destinée à inciter à la rédemption : aucun espoir de misécorde ou de résurrection n'est donné ici. Les croix, partout présentes, semblent être l'emblême de l'armée de squelettes. |
Plan de l'étude détaillée : 2 - La représentation de la mort |
The triumph of death
Looking at the “The Triumph of Death” by Pieter Bruegel the Elder, I wonder what exactly is this picture about. The triumph of death as a subject functioned in art from the fourteenth century and was most often presented in the form of a triumphal procession, in which death proved its invincible power. In its meaning, the theme was close to the more popular in the Middle Ages theme of the dance of Death. Everyone was drew to this dance, regardless of the state, age and gender. These images offered the way to reflect upon the transition of life and the uncertainty of fate. They also reminded people of the need of acting in accordance with Christian principles in order to be saved.
However, there is nothing of dignity in death in the Bruegel’s painting. It is full of fury acts of cruelty placed in a vast land demolished with conflagration. The figures are swirling everywhere, the fierce battle between people and the legions of skeletons takes place. The death they inflict is violent, brutal and merciless. Everyone is killed, regardless of age, condition or property. At the increasing sounds of the drum, which is furiously struck by the skeleton, the living are sent to the wagon (disturbingly similar to the stock-car), and all the escape routes are cut off.
This scene in many respects resembles the apocalyptic vision of the end of the world described by Saint John. According to it, in the last days the land is to be mastered by four destroying horsemen that are: Conquest, War, Hunger and Death. In the woodcut made by Albrecht Dürer, the riders were shown in a gallop, trampling all those who stood in their way. However, they are led by an angel, which means that the destruction they carry is in accordance with the divine plan and promises salvation that can take place during the Last Judgment. Then the dead are to be re-called to life, and their deeds will be judged justly by Christ as the supreme judge. In the paintings with this topic, death is only a moment of transition into the waiting for salvation or condemnation. The dead will either follow the demons to hell or are brought into the Kingdom of Heaven, where eternal life awaits them.
However, in Bruegel’s “Triumph of death” there is no promise of divine intercession. The world is in flames, there are fights everywhere – bloody, inexorable, sowing destruction. In the same time it is difficult to clearly determine who the attacker is. Skeletons that flood the world are not much different from those they send into the arms of death. Just as living people are organized into various groups: battle troops or religious groups, they work in pairs or alone. Not all of them are equally brutal, some are burying the dead (a couple on the hill), or even meditate upon the passing of life (a figure contemplating a dead bird, at the left edge of the picture). They are not free of flaws, such as greed ( the one dressed in an armor, eagerly reaching for a pile of gold coins).
The medieval legend about the meeting of three living and three dead can be regarded as one of the inspirations. The dead bodies from the tale were to welcome the newcomers with the words: ” What you are, we once were, and what we are, you too will be!”.
Bruegel’s painting contains no encouraging message. The triumphant death gathers its harvest there, without promising anything in return. No reward or justice for good deeds. Its envoys, bony figures, do not spare anyone. Their nets catch every nation, defense against them brings no win. The artist decided to give a moment of forgetfulness, a blessing of not noticing the raging around cruelty, only to a pair of lovers. They are placed in the lower right corner, they look deeply in each other’s eyes while making music. And for this one long moment they do not see that they are also accompanied by death.
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