La vision frustrante du divin selon Salvador Dalí
Ayant abandonné le profane pour le seul sacré, le « mysticisme nucléaire » de Dalí renonçait à la richesse de l'expérience pour l'aridité de la métaphysique.
Trois semaines après Pâques 1961, au Kelvingrove Art Gallery and Museum de Glasgow, un bâtiment de briques rouges resplendissant de style rococo, un jeune homme de 22 ans s'en prit à la toile énigmatique de Salvador Dalí, « Le Christ de Saint Jean de la Croix », peinte en 1951. Dans ce musée aux couleurs rouges, niché dans un coin verdoyant d'une ville grise, poussé par un excès de ferveur religieuse, un vandale avait déchiré le corps du Christ sur plus de deux mètres cinquante. Ce ne fut pas le seul acte de vandalisme perpétré contre l'œuvre de Dalí, car une vingtaine d'années plus tard, un autre aspirant iconoclaste s'attaqua à la toile avec une carabine à air comprimé. Cette fois, les conservateurs avaient jugé bon de la protéger par une épaisse couche d'acrylique transparent, précisément pour parer à cette éventualité. Dans un excellent essai paru en 2022 dans la Los Angeles Review of Books , l'écrivain Kasra Lang raconte avoir été surpris, en voyant le tableau pour la première fois, de « lutter contre l'étrange envie de frapper ou de griffer la toile ». Et pourtant, « Le Christ de saint Jean de la Croix », une œuvre basée sur la perspective visuelle vertigineuse d'une esquisse de crucifixion du mystique carmélite espagnol du XVIe siècle éponyme, n'était pas conçue par Dalí comme une peinture hérétique — loin de là.
S'inscrivant dans la conversion de Dalí au catholicisme romain à la mi-carrière, et témoignant de son enthousiasme pour les phalangistes nationalistes d'extrême droite responsables de l'exécution de son amie, la dramaturge et poétesse Federica García Lorca, durant la guerre civile espagnole, « Le Christ de Saint Jean de la Croix » fut classé par le peintre comme un exemple de son « mysticisme nucléaire ». Malgré la conventionnalité du sujet – car peu de thèmes sont aussi explorés que la crucifixion –, Dalí accomplit un véritable tour de force : il réinvente le récit de manière inédite. Le Christ, au teint pâle et hâlé, est représenté de haut en bas, comme vu d'en haut. La croix, brune et immaculée (à l'exception d'un morceau de papier froissé où est traditionnellement apposé le sigle « INRI »), semble se maintenir dans une perfection platonicienne, flottant dans une obscurité surnaturelle, le corps du Christ évoquant la forme trinitaire par excellence : le triangle. L’artiste a attribué cette vision à un « rêve cosmique », comparant son Fils de l’homme au « noyau de l’atome… Ce noyau a par la suite pris un sens métaphysique ; je le considérais comme l’unité même de l’univers, le Christ. »
Pour bien comprendre les effets anatomiques d'une telle suspension – quels muscles se contracteraient et quels os ressortiraient –, Dalí engagea l'acrobate Russel Saunders – la doublure de Gene Kelley dans Chantons sous la pluie (1952) – pour se suspendre à une croix surplombant son atelier à Port Lligat, en Catalogne. Au bas de la composition, sous un sfumato de nuages gris-bleu émergeant des profondeurs, une petite barque de pêcheur, évoquant un apôtre, repose non pas sur les rives de la Galilée, mais dans la baie visible depuis la fenêtre de l'atelier de Dalí.
Pourquoi le « Christ de Jean de la Croix » a-t-il été attaqué non pas une, mais deux fois ? Pourquoi Lang s’imagine-t-il vandaliser l’œuvre ? La question reste troublante. Flirter au blasphème semble bien loin des intentions de Dalí (il n’est ni Andres Serrano ni Chris Ofili à cet égard), mais une certaine irrévérence y est néanmoins sous-jacente. Se décrivant avec malice à la presse comme un « catholique sans foi », le Christ de Dalí est dépourvu de couronne d’épines, de stigmates, de plaie au flanc et de flagellation. En réalité, son double messianique, d’une souplesse et d’une beauté irréelles, flotte de façon incongrue devant la croix, car ni ses paumes ni ses pieds ne sont marqués par des clous. Cette perspective étrange nous offre une vue plongeante, comme si nous étions Dieu assistant à l’exécution de son Fils unique. Lang écrit que « les œuvres tardives de Dalí, et ses peintures religieuses en particulier, ont rarement suscité un intérêt critique sérieux », et pourtant, toute œuvre que l'on est prêt à détruire à coups de pierre ou de carabine à air comprimé attire déjà une autre forme d'attention. Il y a quelque chose d'effroyable dans « Le Christ de Jean de la Croix », au sens le plus strict du terme, mais aussi une dimension de dévotion authentique qu'il est malheureusement impossible d'ignorer.
Comparé aux autres figures emblématiques du surréalisme — Man Ray, Max Ernst, Dorothea Tanning, Joan Miró, Méret Oppenheim, Luis Buñuel, Remedios Varo et André Breton, qui l'exclut du groupe, notamment en raison de sa fascination pour Hitler —, Dalí est sans doute plus connu du grand public, avec ses horloges molles et ses protubérances charnues informes. Mais il est aussi souvent réduit à du kitsch. C'est cet artiste qui, comme le remarquait un critique du New York Times en 1945, a rendu l'avant-garde « aussi confortable qu'une paire de vieilles pantoufles usées… Il a mis le surréalisme dans du papier à froufrous pour la nuit et lui a offert un verre de lait chaud. » Une grande partie de cela tient à son exubérance performative, à ce caméléon politique et religieux méprisé pour ses lectures superficielles de Sigmund Freud, à ce toréador artistique à la moustache cirée et à la cape, donnant des conférences en combinaison de plongée et se rendant à un vernissage dans une Rolls-Royce remplie de choux-fleurs . Chez Dalí, dit-on, il y a plus de mise en scène que d'assurance, plus d'autopromotion que d'expérimentation. La génération fondatrice du surréalisme regorgeait d'auteurs de manifestes utopiques où Breton pouvait s'enthousiasmer sur le fait que « le merveilleux est toujours beau, tout ce qui est merveilleux est beau, en fait seul le merveilleux est beau », tandis qu'un Dalí vieillissant s'agenouillait devant le généralissime Franco et gagnait sa vie en réalisant des hologrammes de la star du rock Alice Cooper et en créant le logo des sucettes Chupa Chups . Il était considéré comme la caricature d'un artiste que George Orwell, dès 1944, qualifierait de « bon dessinateur et d'être humain répugnant ».
Si une certaine forme de respect critique est encore accordée à ses œuvres de jeunesse les plus emblématiques, « La Persistance de la mémoire » (1931) et « La Métamorphose de Narcisse » (1937), les pièces dites de « Mysticisme nucléaire », notamment les peintures religieuses comme « Le Christ de saint Jean de la Croix », sont encore souvent perçues avec réticence, voire qualifiées de « simples déchets », selon l'appréciation du théologien protestant Paul Tillich en 1956. Le beau gosse musclé et bedonnant de la crucifixion de Dalí en 1951 est peut-être effectivement un déchet, mais pas de façon aussi catégorique. Il en va de même pour les autres œuvres de « Mysticisme nucléaire », qui demeurent à la fois empreintes de révérence et d'inquiétude, révolutionnaires et profondément imparfaites, pieuses et involontairement sacrilèges.
Tillich faisait référence à « La Cène » de Dalí (1955), dont l'œuvre se concentre non pas sur le Vendredi saint, mais sur le Jeudi saint. On y voit les douze apôtres assis autour de la table eucharistique, un autre Jésus, à l'allure aryenne troublante, assis devant le pain et le vin de cette première communion, tandis qu'un dodécaèdre d'une transparence éthérée lévite au-dessus et imprègne la scène, le torse d'un Christ parfait et transcendant se détachant au-dessus. Visiteur assidu du musée du Prado, Dalí fut fortement influencé par la perfection lisse et presque irréelle des figures dans les compositions du peintre baroque du XVIIe siècle Francisco de Zurbarán. De fait, une partie de ce qui est si dérangeant dans ces deux œuvres réside dans le fait qu'il nous présente la crucifixion sans effusion de sang, la passion sans passion. Le mysticisme nucléaire de Dalí, qu'il définissait par son union d'intérêts pour le théologique et le scientifique, ne s'intéresse pas au matériel, mais au transcendant, au Christ plutôt qu'à Jésus. Une esthétique sacramentelle pour l'après, après la transsubstantiation de l'hostie et du vin. Mais l'hostie et le vin sont transformés en chair et en sang, bien sûr, et c'est là que Dalí frôle dangereusement l'hérésie, car en extirpant l'humain, il menace d'exorciser Dieu.
L'expression ultime du mysticisme nucléaire de Dalí se manifeste dans la « Crucifixion (Corpus Hypercubus) » de 1954, une représentation encore plus étrange et troublante de l'événement central du christianisme que celle du « Christ de saint Jean de la Croix » antérieur. Ici, un autre Christ, à la perfection physique incarnée et vêtu d'un simple pagne, flotte devant l'instrument de sa mort, non pas la croix conventionnelle, mais ce que l'on appelle en géométrie non euclidienne un « hypercube ». En typologie, il s'agit d'un tesseract déplié, un tesseract étant un cube à quatre dimensions ; de même qu'un cube est à un carré, un tesseract est à un cube. Lorsqu'un tesseract est « déplié » en trois dimensions, il ressemble à une croix : une série de huit cubes conventionnels organisés en une rangée verticale de quatre, les quatre cubes suivants étant chacun horizontalement rattachés à l'avant-dernier cube en partant du haut. En plaçant le Christ dans ce domaine, dans une direction que nul humain ne peut pleinement désigner, Dalí s'inscrit dans la lignée du classique satirique d'Edwin A. Abbott, Flatland : A Romance of Many Dimensions ( 1884) , où une sphère tridimensionnelle explique à un cercle bidimensionnel que la première existe « vers le haut, et non vers le nord ». « Crucifixion (Corpus Hypercubus) » est une équation suggérant que, pour nous, Dieu et tous ses anges existent dans une direction similaire. Que l'on interprète la croix hypercubique comme une métaphore, une réalité, ou quelque chose d'indéfinissable, cela participe à la puissance transcendante de l'œuvre.
En puisant dans la dimensionnalité mathématique supérieure, où le Christ, intact et sans sang, flotte dans un royaume platonicien au-dessus de la géométrie en damier du sol sous le supplice, Dalí mêle avec force les découvertes de la nouvelle physique aux thèmes sublimes de la foi. Dans *Art et Physique : Visions parallèles dans l'espace, le temps et la lumière* (1991), Leonard Shlain affirme que pour le Dalí « visionnaire », la « quatrième dimension est l'esprit ». Malgré sa réputation bien méritée de figure emblématique de l'irrationalisme, le surréaliste était néanmoins attiré par les absurdités de la nouvelle physique, de la relativité générale et de la mécanique quantique, selon lesquelles l'espace et le temps pouvaient être unifiés et un objet composé à la fois d'ondes et de particules . Dès les années 1950, Dalí rejeta l'influence psychanalytique de Freud, le paysage onirique intérieur considéré comme pratiquement synonyme du projet surréaliste. Au lieu de cela, il s'exclama dans son Manifeste contre la matière de 1958 : « Mon père, aujourd'hui, est le docteur Heisenberg », l'un des fondateurs de la mécanique quantique. Sa conversion de la psychiatrie à la physique – et aussi à la religion – semble avoir été profondément marquée par les bombardements américains d'Hiroshima et de Nagasaki en 1945, un acte de violence abominable qui a fasciné son imagination. Dans son obsession pour la théorie atomique, l'adjectif « mysticisme nucléaire » était tout sauf ironique. Pressentant avec justesse que la physique contemporaine, s'étant depuis longtemps affranchie du déterminisme aride de l'univers newtonien, s'exprimait dans un langage aussi impénétrable et mystérieux que la kabbale, la nouvelle œuvre de Dalí concevait la science comme une vérification de l'occultisme qui avait animé des figures de la Renaissance telles que saint Jean de la Croix.
Le Mysticisme nucléaire de Dalí est donc une authentique expression de foi empreinte de révérence. Il perçoit le macrocosme de l'apocalypse dissimulé dans le microcosme de chaque atome, une vérité indéniable après le test de la Trinité, dont le nom était on ne peut plus approprié, du projet Manhattan, et postule que Dieu est tout aussi paradoxal qu'un photon ou le continuum espace-temps. Plus encore que « Le Christ de saint Jean de la Croix », sa « Crucifixion (Hypercube) » accomplit un véritable choc religieux : non pas en se livrant à des dégradations et des impiétés prévisibles, mais en imaginant un thème aussi rebattu et canonique que la mort du Christ d'une manière totalement inédite. Exposée au Metropolitan Museum of Art, l'œuvre aurait été méditée pendant des heures par l'athée Ayn Rand elle-même, malgré ce qu'elle considérait comme sa « métaphysique répugnante et maléfique ». Rand, dans un rare moment de lucidité, avait peut-être raison quant à la métaphysique de l'œuvre, mais, comme on pouvait s'y attendre, pas pour la raison qu'elle imaginait.
S'il y a sacrilège dans ce tableau, qui, malgré son étrangeté onirique, n'en est pas moins beau, c'est qu'il représente le Christ, mais non Jésus. Point d'incarnation ici, point de sentiment d'union du divin et de l'humain, point névralgique de la Passion. Ayant abandonné le profane pour le seul sacré, Dalí a dissocié l'humain du divin, renonçant à la richesse de l'expérience pour l'aridité de la métaphysique, flirtant ainsi avec l'idolâtrie. Dans le corps lisse, sans brutalité, sans torture du Christ de Dalí, se trouve un objet aussi parfait qu'une idée géométrique, et tout aussi peu susceptible d'offrir de lien, de consolation, de rédemption ou de salut. Le tableau, aussi beau soit-il, ne représente pas un homme, encore moins le Fils de l'Homme, mais seulement une idée, une vaine fantaisie aussi froide que l'abîme d'encre qui entoure sa figure centrale.
