Les voyages de Dürer proposent un examen détaillé de l'artiste mondain
En enregistrant des sites inhabituels rencontrés tout au long de ses voyages et en les diffusant via des pratiques d'atelier, on comprend pourquoi Dürer occupe une place si importante dans l'histoire de l'art.
Double portrait réuni : Quinten Massys, « Portrait d'homme au chapelet » (vers 1520), huile sur bois, 48,2 x 41,9 cm, et « Portrait de femme » (vers 1520), huile sur bois, 48,3 x 43,2 cm (toutes les photos de l'auteur)
LONDRES - Albrecht Dürer (1471-1528) n'est en aucun cas un nom à succès, bien que sa production prolifique de gravures, de gravures sur bois, de dessins et, dans une moindre mesure, de peintures virtuoses et très détaillées reste importante dans l'histoire de l'art. Cependant, le volume et l'étendue de ses intérêts, comme en témoignent ses œuvres sur papier, ont permis à la conservatrice Susan Foister de monter une exposition studieuse et enrichissante même sans chefs-d'œuvre majeurs. ( Le jeune lièvre , par exemple, ou l'un des principaux autoportraits voyagent rarement.) Les voyages de Dürer : les voyages d'un artiste de la Renaissanceà la National Gallery n'est pas intéressé à proclamer un angle nouveau ou radical qui fait la une des journaux sur le travail de l'artiste. Peut-être en conséquence, les deux fois que j'ai visité, l'exposition, située dans l'aile souterraine Sainsbury du National, ne regorgeait pas exactement de visiteurs. En revanche, Poussin and the Dance , récemment fermé , dans les galeries principales à l'étage, a pratiquement crié sa mission de présenter Poussin sous « un nouveau jour, une nouvelle lumière excitante », puis régulièrement tendu .pour tenir cette promesse. Ici, le thème général du voyage permet une étude chronologique qui, grâce à la vaste documentation de Dürer combinée à des prêts inhabituels et convaincants, réalise cette chose rare parmi les expositions monographiques : une compréhension contextuelle plus large du monde pratique de Dürer qui est rempli de personnages en interaction et d'éléments artistiques. échange, et est richement gratifiant à voir.
Chaque pièce est organisée par ville et par pays dans l'ordre des visites de Dürer, en commençant par sa maison de Nuremberg, en Allemagne, et en se déplaçant à Venise et aux Pays-Bas. Foister ne tente aucunement de démontrer un développement thématique ou stylistique, et les œuvres défient un tel effort, variant considérablement dans le sujet et le support. Il en ressort l'impression que les voyages ont facilité l'apprentissage et l'innovation de Dürer, alors qu'il changeait librement de médium pour s'adapter à chaque pièce et suivait sa curiosité incessante depuis le début, comme dans deux petites études sans prétention apparemment faites uniquement pour son propre intérêt et sa propre pratique : " Ruin d'un refuge alpin » (1514, de la Veneranda Biblioteca Ambrosiana) et « Trintperg – Dosso di Trento» (1495, Kunsthalle Brême). Le premier est une pointe de métal et une aquarelle qui trahit un intérêt précoce pour les détails minutieux et les perspectives inhabituelles, le second une étude à l'aquarelle d'un curieux monticule surplombant le village titulaire. A proximité se trouve l'étude à la gouache « Un lion » (1494, Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett), bien que son visage et son positionnement rigides suggèrent qu'elle a été tirée de sources héraldiques, car les vrais lions étaient, à juste titre, des objets rares dans l'Europe du XVIe siècle.
Détails de Jan Gossaert, « Adoration des rois » (vers 1510-15), huile sur chêne, 1,77 mx 1,62 m, et Albrecht Dürer, « St Eustache » (vers 1501), gravure sur papier, 35,4 x 26 cm
L'ouverture d'esprit se poursuit dans une section présentant une série de portraits de l'époque de Dürer à Venise, tous réalisés vers 1506-1507. Les légendes de ces portraits autrement sans rapport de " Burkhard de Speyer " (1506, prêté par la reine), un " jeune homme " (1506, Palazzo Rosso, Gênes) et " Young Girl " (1507, Gemäldegalerie, Berlin) ne chercher à établir une communauté stylistique ou thématique ; ils décrivent simplement ce qu'il produisait à l'époque. Là où certains commissaires éprouvent le besoin de justifier la présence de prêts en forçant des liens définitifs ou de la pertinence dans le sous-titrage, le spectateur est ici invité à considérer les œuvres dans le contexte global de l'exposition et à former ses propres observations.
Là où le conservateur choisit d'établir des liens stylistiques ou iconographiques directs, ceux-ci sont largement convaincants. On nous apprend qu'un chien dans la gravure de St Eustache de Dürer (c. 1499-1503, Rijksmuseum, Amsterdam) a servi de modèle aux œuvres d'autres artistes, comme le magnifique tableau adjacent « L'Adoration des Rois » de Jan Gossaert ( 1510-15, National Gallery, Londres). La nature transportable et transmissible des gravures sur papier augmente la possibilité que le dessin se trouve à un moment donné devant le nez de Gossaert, mais il suffit de regarder la pose identique et la musculature stylisée des deux canines nerveuses. Foister identifie même le motif insolite d'une croupe de bœuf, vue tronquée par le cadre du «Assassinat of Saint Peter Martyr » (1505-57, National Gallery, Londres), comme « identique » à un arrière tronqué similaire dans « Prodigal Son » de Dürer (vers 1497, British Museum). (Dans ce cas, cependant, les différentes positions de la queue suggèrent que le Bellini - et par extension la comparaison - pourrait être inclus car, commodément, il vit normalement à deux étages dans l'aile Sainsbury et n'a pas nécessité de prêt.)
Ces comparaisons mettent en évidence l'utilisation médiévale et de la Renaissance des livres modèles, dans lesquels les dessins étaient produits par un maître d'atelier afin que les apprentis puissent les copier et apprendre des manières standardisées de dessiner une myriade d'objets, tels que des animaux et des motifs. Dans le même ordre d'idées, on nous montre des exemples d'animaux exotiques simplement dessinés, par exemple un singe en gris et rose sur une page de « Sketches of Animals and Landscapes » (1521, Clark Institute, Massachusetts). En enregistrant des sites inhabituels rencontrés tout au long de ses voyages et en les diffusant via des pratiques d'atelier, on comprend pourquoi Dürer occupe une place si importante dans l'histoire de l'art.
Détails de Giovanni Bellini, « L'Assassinat de saint Pierre Martyr » (vers 1507), huile et détrempe sur bois, 67 x 100 cm, et Albrecht Dürer, « Le fils prodigue » (vers 1496), gravure sur papier, 24,3 x 18,7 cm
Dürer a méticuleusement journalisé ses activités; ceci, combiné à des lettres intimes, contribue à l'idée d'un échange artistique basé sur l'interaction sociale entre de nombreuses personnes. Une lettre de Dürer à son ami Willibald Pirckheimer, datée du 23 septembre 1506 (British Library, Londres), traite non seulement d'une peinture récente mais aussi de quêtes d'achat de matériaux comme le verre émaillé et les tapis. Ces détails banals étoffent une image vivante de la vie contemporaine au-delà des œuvres d'art présentées. Ailleurs dans le spectacle se trouve un panneau de vitrailpar l'atelier de Dirk Vellert de "La Fuite en Egypte" (c. 5132-40, Rijksmuseum, Amsterdam). La documentation méticuleuse de Dürer explique qu'il a acquis un pigment de Vellert qu'il n'avait jamais rencontré auparavant, démontrant que le processus d'échange artistique englobait non seulement le transfert stylistique mais aussi le matériau.
L'importance de l'interaction sociale se poursuit dans une section de portraits présentant des personnages contemporains dans l'orbite de Dürer. Il a visité la collection de Marguerite d'Autriche et la maison de l'artiste Quinten Massys à Anvers. Ainsi , l'exposition comprend un portrait du premier par Bernaert van Orely (1518, Monastère royal de Brou, Bourg-en-Bresse, France) et plusieurs portraits du second, notamment un double portrait composé de « Portrait de femme ». (c. 1520, le Metropolitan Museum of Art, New York) et « Portrait d'un homme avec un chapelet» (vers 1520, collection privée). (La réunion de ceux-ci provenant de collections aussi disparates est un mini triomphe en soi.) Il faut du talent pour ajouter autant d'œuvres d'autres artistes dans une exposition monographique sur Dürer sans être accusé de la remplir de mastic. Dans ce cas, les œuvres supplémentaires sont merveilleusement efficaces pour présenter un casting d'artistes et d'autres opérant sur la scène mondiale de Dürer. De toute évidence, son succès en tant qu'artiste n'est pas dû à la seule production, mais aussi à une sociabilité active facilitée par les voyages.
Utiliser le thème du voyage pour examiner le travail de Dürer aurait facilement pu aboutir à une collection non ciblée et sûre de toutes les œuvres pouvant être acquises. Pourtant, il y a une précision dans les sélections, qui comprennent des collections relativement obscures. Foister est suffisamment confiant dans l'intelligence du spectateur pour contourner les plus grands succès prévisibles en faveur d'œuvres périphériques qui vont au-delà de la simple démonstration de quoi, quand et où Dürer a produit des œuvres d'art. Au lieu d'être nourris à la cuillère d'exemples qui postulent «l'influence» artistique de Dürer comme une voie, on nous demande de considérer que son succès et sa longévité dans l'histoire de l'art sont étroitement liés à ses interactions sociales complexes à travers les pays et le temps, enregistrant ce qu'il a vu au fur et à mesure de son parcours. le long de.
Basée à Londres, Olivia McEwan est une historienne de l'art formée avec des diplômes BA et MA du Courtauld Institute, maintenant un écrivain indépendant se concentrant sur le monde de l'art londonien; cette formation académique contribuant ... Plus par Olivia McEwan
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