https://museeduluxembourg.fr/sites/luxembourg/files/dossier_pedagogique_RUBENS.pdf

L’exposition du Musée du Luxembourg permet de comprendre l’intérêt des portraits princiers de Rubens à travers plus d’une centaine d’œuvres, peinture, gravures, dessins ou encore tapisseries de très grands formats (qui témoignent de l’intérêt porté à la carrière de Rubens au xixe siècle). C’est l’occasion, dans le cadre du Parcours d’Éducation Artistique et Culturel, d’aborder deux thématiques importantes : l’art du portrait et la reproduction des œuvres d’art. D’autre part, l’exposition traite de sujets relatifs à l’histoire et la géographie et notamment : les grandes cours d’Europe au xviie siècle et la diplomatie.

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Iconologie de "L'Adoration des Rois Mages" de Rubens

07.01.2014

La diachronie particulièrement surprenante de ce tableau est liée à sa fonction politique dans les mains de la dynastie des Habsbourg. En tant que souverains de deux territoires à problèmes, au Nord et au Sud de l'Europe, ils essayaient, depuis l'époque de Charles-Quint, de rétablir la paix dans les Pays-Bas, fissurés par le républicanisme iconoclaste calviniste, et de renforcer religieusement leur prestige vacillant dans la catholique Espagne.

Pierre-Paul Rubens, jeune peintre super-doué dont personne ne mettait en doute le génie et la compétence, s'identifia passionnément à ces deux objectifs, au point de devenir le champion diplomatique et artistique de ces deux causes.

Philippe IV d'Espagne, convaincu de sa valeur, lui accorda son amitié personnelle, depuis Madrid, comme l'avaient déjà fait Isabelle et Albert à Bruxelles; il lui confia des missions diplomatiques personnelles, lui ouvrit les portes de ses prestigieuses collections royales, lui commanda de nombreux travaux iconographiques, y compris la transformation de ce tableau, et lui conféra comme récompense suprême l'ennoblissement en 1624.

En 1609, Pierre-Paul Rubens avait 32 ans. Il venait de rentrer à Anvers, sa ville familiale, après une période en Italie, débordait d'énergie et souhaitait démontrer de quoi il était capable. Par chance, les occasions se firent nombreuses, et parmi elles la commande de peindre une grande Adoration des Mages pour l'Hôtel de Ville d'Anvers.

Sa réponse fut une œuvre d'une somptuosité particulière dans laquelle il synthétisait tout ce qu'il avait appris en Italie. C'est ce tableau qui se trouve actuellement au Musée du Prado, dont une des caractéristiques les plus singulières réside dans le fait que sa composition primitive fut restructurée, sur les plans matériel et iconographique, à Madrid, à la demande du roi Philippe IV, et par Pierre-Paul Rubens lui-même, vingt ans après l'avoir peint pour les Conversations de Paix d'Anvers, qui débouchèrent sur la Trêve de Douze Ans.

Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement pour les plus dévots, parmi lesquels se trouvait indubitablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage basé sur leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages, à Benozzo Gozzoli, à Boticelli et à Filippo Lippi, et dans certains d'entre eux les rois présentaient les traits de membres de la famille.

Les Médicis ne proviennent pas, comme la plupart des seigneurs d'Italie de cette époque, de la noblesse féodale ou d'une dynastie de chefs ou d'aventuriers fortunés. Ils viennent du peuple et durant presque deux siècles ils édifient lentement et discrètement leur patrimoine grâce au commerce et spécialement à l'art du change (G. Papini).

Les offrandes des Mages à l'enfant Jésus procuraient une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique serait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter dans un des rois de l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre).

L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

001. L'Adoration des Rois Mages

Artiste : Pierre-Paul Rubens (Westphalie, Siegen, 1577 – Belgique, Anvers, 1640)

Dates : 1609; 1628-1629. Ce tableau, considéré depuis longtemps comme un de ses chefs-d'œuvre, fut réalisé par Rubens en 1609, bien que plus tard Rubens lui-même le retravailla et l'amplifia, entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne.

Technique et support : Huile sur toile

Style : Baroque

Dimensions : 355,5 cm x 493 cm

Localisation actuelle : Musée du Prado, Madrid, Espagne

Photo haute densité : Musée du Prado

Détails photographiques : SaGaBardon

Description générale

Cette peinture, une des plus grandes en dimensions dans la collection du Prado, se caractérise par ses coloris – dans lesquels ressortent les jaunes, rouges et violets –, par son mouvement et son faste.

Bien qu'elle soit une des plus spectaculaires et foisonnantes de Rubens, elle est clairement organisée, avec un axe diagonal qui part symboliquement de l'Enfant Jésus et arrive jusqu'à l'angle opposé, à l'extrême supérieur droit. Tout aussi symboliquement, le peintre situe dans le visage de l'Enfant le foyer de lumière qui éclaire toute la scène.

Dans la frange ajoutée à droite, Rubens a intégré son autoportrait. Il s'est représenté à cheval, avec une épée et une chaîne d'or, reflétant de la sorte la condition nobiliaire que Philippe IV lui avait concédée en 1624. C'est la seule fois qu'il intégra son autoportrait non équivoque dans une peinture narrative.

Source : Wikipédia

Rubens venait de rentrer d'Italie quand il reçut de la Ville d'Anvers, en 1609, la commande de l'Adoration des Mages, avec laquelle la Ville souhaitait décorer la salle où les représentants d'Espagne et des Provinces Unies des Pays-Bas avaient signé la Trêve de Douze Ans. Trois ans plus tard, Anvers offrit l'œuvre à Rodrigo Calderón, ambassadeur extraordinaire du roi d'Espagne. Après sa disgrâce et son exécution, la peinture fut confisquée par la Couronne en 1621. En 1628-1629, pendant son second séjour en Espagne, Rubens décida de retravailler le tableau.

L'Adoration des Mages fut peinte pour le salon où venait d'être signée, en avril 1609, la Trêve de Douze Ans entre l'Espagne et les provinces protestantes dissidentes du nord des Pays-Bas. La trêve apporta une interruption temporaire à la guerre atroce qui, depuis 40 ans, plongeait dans un bain de sang les villes et les campagnes des Pays-Bas. Le thème du tableau offrait la possibilité d'une interprétation politique : les rois, gouvernants de leur époque, viennent rendre hommage au Christ, Prince de la Paix, et apportent avec eux la santé et le bien-être.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

Description des détails iconographiques

002. Les Rois Mages Adorant l'Enfant Jésus

"Rubens a peint l'Adoration des Mages comme un nocturne. Saint Joseph et la Vierge apparaissent à l'entrée d'un temple en ruines, qui symbolise l'extinction de l'ancien régime païen et l'annonce de la nouvelle Loi, pour présenter l'Enfant Jésus aux trois Mages. Selon Saint Mathieu (le seul évangéliste qui rapporte leur visite), il s'agissait d'hommes sages venus d'Orient, mais pour Rubens (comme pour une grande partie des peintres occidentaux) c'était des Rois. Ils portent de magnifiques vêtements royaux, brodés d'or et doublés de fourrure, ainsi que des bijoux précieux, et sont accompagnés d'une suite royale de pages, soldats et esclaves.

Rubens amplifia et modifia son tableau entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne. Mais il ne se limita pas à peindre les nouvelles parties du tableau. La demande de l'agrandir lui donna l'opportunité d'observer son travail antérieur avec un regard critique et de le réviser en accord avec sa vision artistique de la fin de la décade de 1620. Les changements qu'il introduisit apparaissent avec évidence en comparant le tableau tel qu'il nous apparaît aujourd'hui avec le document radiographique et avec une copie, toujours disponible, réalisée avant l'amplification.

Il changea le profil de la Vierge, la dotant d'un visage plus plein, et remplaça le gris pâle de sa tunique par un bleu foncé. Il introduisit aussi de petites modifications dans les personnages, rectifiant légèrement leurs attitudes ou les détails de leurs vêtements. Dans le cas du roi noir, il changea l'aspect de l'encensoir, apparemment pour qu'il se détache moins."

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

003. L'Enfant Jésus jouant avec les pièces d'or.

Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu'apportent les trois Rois Mages. Le roi qui est agenouillé offre un récipient d'or rempli de monnaies; l'Enfant, curieux, prend l'une d'entre elles. On interprète le cadeau de l'or comme représentant la majesté du Christ, mais l'Enfant saisit la monnaie comme s'il s'agissait de la Forme Sacrée. C'est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l'étole accrochée à un côté de la couche.

Les tableaux sur l'Adoration des Mages présentaient un attrait spontané pour les gouvernants, spécialement les plus pieux, parmi lesquels se trouvait indiscutablement Philippe IV. Les Médicis de Florence, qui devaient leur spectaculaire ascension politique à leurs activités de banquiers et à leur réseau de parrainage ancré dans leur extraordinaire richesse, commandèrent plusieurs tableaux de l'Adoration des Mages à Benozzo Gozzoli, Boticelli et Filippo Lippi; dans certains de ces tableaux, les rois ont les traits de membres de la famille.

Les offrandes des mages à l'Enfant Jésus procurent une justification religieuse à leur richesse et à leur ascension au pouvoir : si les Médicis employaient leur capital au bénéfice de l'Eglise, leur importance politique s'en trouverait légitimée. Louis XIII de France lui-même, beau-frère de Philippe IV, s'était fait représenter comme un des rois dans l'Adoration des Mages de Justus d'Egmont (Paris, Musée du Louvre). L'Adoration de Rubens fut accrochée au Palais Royal de Madrid.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

004. Les anges chantant "Gloria in excelsis Deo"

Dans la bande ajoutée dans la partie supérieure, que Rubens amplifia entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il a peint un ciel matinal, accentuant la transition de la nuit au jour à travers le tableau, et consolidant le thème de l'Epiphanie comme nouvelle aube historique. Les deux anges, qui donnent à l'événement un caractère joyeux et surnaturel, ont également été ajoutés à ce moment.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

005. Le militaire du XVIIème siècle, croyant ou ambitieux ?

Le spectateur sceptique se demande : Ce soldat supposé croyant, il s'intéresse à l'Enfant Jésus ou à l'or que celui-ci reçoit et avec lequel il joue ?

Le spectateur croyant répond : Ce soldat du XVIIème, sincèrement croyant, dont la mission est de rétablir la paix dans les Pays-Bas, est en attitude d'adoration devant l'enfant Jésus et écoute attentivement le message que chantent les anges : "Gloire à Dieu au plus haut des cieux et Paix sur la terre aux humains de bonne volonté".

006. Les esclaves des Rois Mages

Les deux esclaves musclés, aux réminiscences formelles et thématiques de Michel Ange, portent les offrandes les plus volumineuses et les plus lourdes des Rois Mages.

L'évident effort surhumain des deux esclaves, sous le poids des charges qu'ils transportent, fait penser que Rubens veut attirer l'attention des destinataires de son œuvre sur la condition asservissante des travaux serviles, aussi bien à l'époque de Jésus qu'à sa propre époque.

007. Addition de 1628-1629 dans la partie droite du tableau.

Dans la partie extrême droite du tableau, que son auteur agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, Rubens ajouta, en bas, le portrait de son jeune assistant avec son cheval et, vers le milieu, là où arrive une lumière qui provient de l'Enfant Jésus et illumine le visage d'un personnage du XVIIème siècle, son propre portrait de croyant.

Il s'est représenté de dos, pour faire comprendre qu'il considère déjà terminée sa nouvelle intervention créative. Cependant, un puissant mouvement intérieur l'oblige à tourner son visage pour contempler l'enfant Jésus nouveau-né et pour observer les améliorations qu'il vient d'apporter au fond et à la forme de l'œuvre qu'il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.

Des gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches occupent la partie supérieure de ce côté droit ajouté à la composition.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

008. Autoportrait de Rubens avec son assistant

Dans la même partie extrême droite du tableau, que Rubens agrandit entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il ajouta, dans la partie inférieure, le portrait de son jeune assistant avec son cheval; dans la partie intermédiaire il peignit son propre portrait, de dos mais se retournant pour regarder, comme s'il observait le tableau qu'il avait réalisé quelque 20 ans plus tôt. Le reste supérieur de ce côté de la composition est occupé par des gigantesques chameaux et des serviteurs avec des torches (voir l'image précédente).

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

009. Autoportrait de Rubens sur son cheval blanc

Dans la partie intermédiaire de la frange verticale ajoutée au tableau à son extrême droite, entre 1628 et 1629, Rubens a peint son autoportrait de croyant.

Il s'est représenté de dos comme s'il partait, pour faire comprendre qu'il considère terminée sa nouvelle intervention créative; néanmoins, obéissant à une forte impulsion intérieure, il tourne son visage pour regarder l'Enfant Jésus nouveau-né, dont la lumière éclaire la foi du croyant, visible dans le regard attentif du peintre, qui en outre semble observer, à la lumière qui émane de l'Enfant, les améliorations qu'il a introduites dans l'œuvre qu'il avait réalisée quelque 20 ans plus tôt.

Rubens chevauche un cheval blanc, symbole de paix. La paix, il le sait bien en tant que peintre à succès et agent de la réconciliation, apporte avec elle la prospérité.

C'est le thème central des représentations de Rubens et il est associé à son intense et déjà longue activité de diplomate, au cours de laquelle il consacra d'importants efforts pour conduire les états belligérants à la réconciliation.

010. L'assistant de Rubens avec son cheval brun

Dans la partie inférieure de la frange verticale droite du tableau, que Rubens ajouta entre 1628 et 1629, pendant son second voyage en Espagne, il composa le portrait de son jeune assistant, caressant la crinière noire de sa fougueuse monture brun foncé.

Le jeune homme est habillé de bleu, comme Marie, la mère de Jésus, et comme le Roi Mage noir. Bleu aussi, bien que moins intense, est le pagne qui couvre les hanches de l'esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque. Et bleues aussi les bordures du vêtement du petit page agenouillé derrière le roi qui offre l'or à Jésus.

Ces vêtements bleus forment un losange parfait dans la partie primitive du tableau, celle qui termine avec les hanches de l'esclave qui porte un pesant coffre sur sa nuque, et un losange déformé vers la droite si on considère le tableau agrandi.

Rubens a voulu contraster la couleur bleue du pourpoint de son assistant avec la couleur rouge de son propre pourpoint. Il a aussi contrasté la couleur sombre de la monture de son assistant avec la couleur blanche de sa propre monture. Il convient d'en induire que Rubens souhaite être considéré comme un artiste qui préfère l'Amour à la haine et la Paix à la guerre.

011. Joseph, dans l'ombre, protège et admire les siens

Saint Joseph est derrière la Vierge, à peine esquissé, mais avec un geste d'émerveillement devant les événements. Son rôle n'est pas ici celui d'un personnage central, mais il s'intègre dans un épisode de la Sainte Famille, qui est son contexte naturel, avec un rôle secondaire, de telle sorte que, en employant la terminologie de Barrera, 2000, on peut parler d'une image liée à la narration plutôt qu'à la dévotion.

Au XVIIème siècle, l'image de Saint Joseph s'intègre au cycle marial sous l'influence des jésuites (Duchet-Suchaux et Pastoureau, 1996). Bien qu'on le réinsère dans les épisodes narratifs de la Vierge et de l'Enfant, on le met en valeur comme époux de la Vierge et père de Jésus avec toute la solennité de son personnage.

Logiquement, l'effigie de Saint Joseph fut plus fréquemment représentée avec la Sainte Famille que de façon individuelle. Dans ce contexte, il y a des images où le saint est la figure centrale et d'autres où il fait partie d'un épisode avec un rôle secondaire, de façon à ce qu'on puisse parler d'images de dévotion et d'images de narration (Barrera, 2000). Parmi les premières on trouve : Saint Joseph et l'Enfant, Les Songes de Saint Joseph, Le Couronnement et la Mort de Saint Joseph, et parmi les images narratives : Les Noces de la Vierge, La Visitation, La Nativité, L'Adoration des Mages ou Epiphanie, La Fuite en Egypte, La Présentation de Jésus au Temple et La Circoncision.

En relation avec les vêtements du saint, Roig (1950) signale que, à l'époque médiévale, il porte le costume des artisans (tunique courte et ceinturée) et dans l'épisode de La Fuite en Egypte il porte un costume de voyage (cape et turban ou chapeau à bords larges). Plus tard, il apparaît avec une tunique longue et un manteau croisé.

Source : Br. Marylena Luna C. : La iconografía de San José en la colección de pintura del Museo de Arte colonial de Mérida, Mérida, Juin 2001

012. Les cadeaux des trois rois sont l'or, l'encens, la myrrhe

En accord avec la tradition picturale, Rubens représente les trois rois de races différentes : on interprétait que les rois signifiaient les nations de la Terre reconnaissant le Christ comme Roi universel et personnifiaient les trois continents connus, l'Europe, l'Afrique et l'Asie. Dans les Pays-Bas, il était courant de donner aux rois des âges différents, pour évoquer le fait qu'ils représentaient les Trois Ages de l'Homme, en mettant ainsi en évidence à nouveau la nature représentative et universelle de leur hommage.

Rubens a mis un accent particulier sur les présents qu'ils apportent. Le roi qui est agenouillé offre un récipient en or plein de monnaies; l'Enfant, curieux, prend l'une d'entre elles.

On interprète le cadeau de l'or comme représentant la majesté du Christ, mais l'Enfant saisit la monnaie comme s'il s'agissait de la Sainte Hostie. C'est peut-être une allusion intentionnelle à sa mission sacerdotale, qui est aussi évoquée par l'étole accrochée à un côté de la couche.

Le roi noir porte un encensoir comme reconnaissance de la divinité de l'Enfant, et à côté de lui un page souffle sur les braises pour les maintenir allumées.

Le roi qui est debout, habillé d'une spectaculaire tunique de soie écarlate, comme un vénérable sénateur vénitien, porte une boîte en or pleine de myrrhe, une essence de sève d'arbre qui s'utilisait pour embaumer les morts, ce qui est interprété comme une allusion au futur sacrifice et à la mort du Christ.

Source : Gabriele Finaldi, directeur adjoint de conservation du Prado, commentaire sur cette œuvre au moment de sa restauration, entre 2000 et 2002.

013. Soldat croyant vs. soldat incrédule ?

Le soldat du XVIIème siècle présumé croyant est en attitude d'adoration, tandis que son compagnon, le soldat présumé incrédule, est en attitude de méfiance et à la gauche de deux témoins historiques indifférents.

Un de ces deux indifférents et le soldat incrédule écartent leurs regards de la scène de l'Adoration, pendant que l'autre, à la barbe abondante et désordonnée, dirige son regard interrogatif vers nous, les destinataires actuels du message ouvert et pluriel du tableau de Rubens.

L'iconologie de "L'Adoration des Rois Mages" de Rubens n'est pas fermée et singulière mais ouverte et plurielle.

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L’adoration des mages. Pierre Paul Rubens, 1624. Huile sur panneau de bois, 447 x 336 cm. Musée royal des Beaux-Arts, Anvers (Wikipedia).

L’adoration des mages selon Rubens

SYLVAIN CAMPEAU | 23 DÉCEMBRE 2019

L’adoration des mages est le tableau que Pierre-Paul Rubens a le plus représenté [1]. Celui retenu ici, peint en 1624, met en scène l’hommage des visiteurs venus d’Orient au roi qui vient de naître et évoque leur long voyage en montrant une partie de leur cortège et de leurs montures.

Le premier des mages, vêtu de blanc, au centre inférieur du tableau, est agenouillé aux pieds de l’enfant et de sa mère. Il tient un encensoir d’allure liturgique et son regard est porté sur l’enfant. Derrière lui, le plus âgé est vêtu d’un manteau rouge et apporte deux vases en or. Le troisième est au centre du tableau et porte un turban et un manteau vert. C’est le mage qui, traditionnellement, apporte la myrrhe. Les visiteurs sont accompagnés de serviteurs et de soldats. Joseph est en retrait et dans la pénombre à droite de la scène. Marie est assise et surveille Jésus posé sur ses genoux ; la mère et l’enfant sont en pleine lumière. Un bœuf, au bas du tableau, semble indiquer que nous sommes dans une étable. Certains voient dans les éléments architecturaux d’arrière-plan les ruines du palais de David.

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Rubens, un peintre « royal » et diplomate

Lorsque l’on pense à l’Art de Rubens, l’on voit apparaître une multitude de femmes alanguies et de déesse callipyges. Peintre de la chair et de ses corpulentes tentations, Pierre Paul Rubens n’en demeure pas moins l’un des artistes les plus convoités des souverains de son temps. Qu’il s’agisse des Ducs de Mantoue, des Princes d’Espagne ou de la Cour de France, tous doivent au pinceau de cet Anversois le privilège d’avoir pu traverser les siècles. En retour, Rubens leur est, de toute évidence, redevable de sa fortune et sa notoriété. C’est précisément autour de cet échange tactique et culturel que s’articule l’exposition « princière » du Musée du Luxembourg.

L’exposition s’ouvre sur un portrait de Marie de Médicis entourée de ses dames d’honneur. Face à elle, Rubens est élégamment représenté, pinceau à la main en train d’esquisser la régente. La relation qui prévaut entre cet artiste et sa noble commanditaire, donne le ton de cette manifestation : une peinture d’apparat où le peintre glorifie avec ostentation les mécènes qui le sollicitent.

Marie de Médicis posant devant Rubens : un face-à-face très symbolique des relations privilégiées existant entre l’artiste et sa commanditaire (Huile sur toile de Van Brée – 1817 – Musée des Beaux-Arts de Cambrai).

A travers une centaines de tableaux, le spectateur est donc invité à déambuler au sein des somptueuses cours européennes du XVIIe siècle. Qu’il s’agisse de la Cour des Gonzague, de celle des Flandres dont Rubens est originaire, de celle d’Espagne qu’il rejoint en 1628 ou de la Cour de France régentée par Marie de Médicis, ce peintre migrateur nous donne l’impression d’avoir côtoyé toutes les têtes couronnées de son temps.

L’infante Isabelle d’Espagne (Huile sur Toile de Rubens et Brueghel de Velours – 1615 – Madrid @Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP)

Une telle succession de portraits historiques pourrait donner le tournis ou lasser le visiteur par sa monotonie thématique mais il n’en est rien : au fil des salles, l’on se prend, en effet, au jeu des grandes lignées. D’un tableau à l’autre, l’on analyse les liens généalogiques de ces familles de sang bleu et l’on s’amuse de voir à quel point elles se croisent et se chevauchent par-delà les siècles et les pays. Parallèlement à cette leçon d’histoire illustrée, l’on se laisse bien sûr charmer par la richesse picturale des œuvres.

Par-delà l’aspect hiératique de ses portraits officiels, les toiles de Rubens regorgent de détails fabuleux.

Pour être séduit, il ne faut surtout pas traverser cette exposition au pas de course: prenez le temps en arpentant les salles de chercher le détail. Si vous laissez vos yeux se promener lentement sur chaque toile, vous serez happés par la beauté nacrée d’une perle, l’exubérance d’une fraise ou l’onctuosité d’une tenture grenat. N’hésitez pas à mettre de côté l’aspect pompeux et hiératique propre aux portraits officiels et tentez de capter la touche fluctuante de Rubens : préalablement sage et linéaire, la « Maniera » de ce génie se meut en effet au fil des tableaux. D’un souverain à l’autre, son trait se libère, gagne en vivacité, ses dentelles deviennent vaporeuses, ses personnages délaissent leur rigide posture, quand aux reflets de lumière, ils se transforment progressivement en des éclaboussures blanches quasi-impressionnistes !

Rubens a représenté toutes les têtes couronnées de son temps, de la plus petite à la plus grande… Gauche : Eléonore de Gonzague, future impératrice, à l’âge de 2 ans (Huile sur toile – Vienne Kunsthistorisches Museum – 1600-1601). Droite : Marie de Médicis, reine mère de France (Huile sur toile – © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado – 1622).

Certes, l’exposition nous ramène sans cesse à la figure emblématique de Marie de Médicis qui fut certainement l’un des commanditaires les plus exigeants de Rubens. A travers le cycle de 24 tableaux devant décorer son Palais du Luxembourg, la Reine de France est docilement magnifiée par l’artiste: tour à tour déesses des Arts, siégeant parmi les Dieux ou couronnée en manteau fleurdelisé face à un parterre de cardinaux assujettis, Marie de Médicis utilise à dessein ces allégories excessivement théâtrales afin d’asseoir sa légitimité.

Une telle emphase, avouons-le, peut prêter à sourire… mais l’on ne doit pas contrarier les puissants! Rubens, semble-t’il, l’avait fort bien compris : aussi érudit que conciliant, ce peintre diplomate a su façonner l’image des grands de son temps pour en tirer lui-même une bien belle gloire.

L’exposition Rubens? Une somptueuse parenthèse picturale qui va vous faire réviser votre Histoire !

Rubens : Portraits Princiers
Musée du Luxembourg
19 rue de Vaugirard – Paris 6e
Informations : 01 40 13 62 00

Du 4 octobre au 14 janvier 2018
Du lundi au dimanche de 10h30 à 19h
Nocturne tous les vendredis jusqu’à 22h
Nocturnes supplémentaires jusqu’à 22h les lundis du 13 novembre au 18 décembre 2017

http://museeduluxembourg.fr/expositions/rubens-portraits-princiers

Adoration des mages selon Rubens

Les textes

Le récit de l’adoration des mages vient de l’Évangile selon Matthieu (2,1-12). L’évangéliste Luc raconte plutôt une adoration des bergers (Luc 2,8-20). Dans le récit du premier évangile, des mages venus d’Orient se sont déplacés en suivant une étoile pour rendre hommage au roi venant de naître, en passant par le palais d’Hérode à Jérusalem. L’étoile réapparaît et les conduit ensuite dans une maison de Bethléem. Ils offrent à l’enfant des cadeaux dignes d’un roi – or, myrrhe et encens – et s’en retournent par un autre chemin pour éviter de croiser Hérode. C’est surtout le verset 11 de ce récit qui a inspiré l’artiste.

Ils entrèrent dans la maison et ils virent l’enfant avec sa mère, Marie. Ils se prosternèrent pour lui rendre hommage. Ils ouvrirent leurs coffrets et présentèrent à l’enfant les cadeaux : de l’or, de l’encens et de la myrrhe.

Mais un élément du tableau est étranger au récit : la présence du bœuf qui provient de l’Évangile de l’Enfance du pseudo-Matthieu 14. Ce texte apocryphe du VIIe siècle ajoutent certains détails aux récits de l’enfance dont la présence de l’âne et du bœuf qu’on retrouve encore dans nos crèches de Noël. Cette présence animale est expliquée par l’auteur de l’apocryphe en se référant à deux textes prophétiques. La deuxième référence (Habacuc 3,2 selon la Septante) est la plus pertinente : « J’ai considéré tes œuvres, et je me suis extasié. Entre deux animaux tu te manifestes ; quand les années seront proches, on te connaîtra ; quand les temps seront venus, tu apparaîtras ; quand mon âme est troublée de ta colère, souviens-toi de ta miséricorde. » C’est le thème de l’adoration qui a sans doute incité le pseudo-Matthieu à intégrer ces animaux dans son récit car il écrit : « Le bœuf et l’âne, fléchissant les genoux, adorèrent [l’enfant] ».

Adoration des mages selon Rubens

L’interprétation picturale

L’adoration des mages et l’un des thèmes les plus anciens et les plus représentés du Nouveau Testament. On le retrouve, par exemple, dans la catacombe de Priscille à Rome (deuxième moitié du IIIe siècle), dans d’autres catacombes et sur des sarcophages anciens de la même ville. Le peintre Rubens reprend ici cette tradition à la demande de l’abbé Matthias Yrsselius pour orner le maître-autel de l’abbaye Saint-Michel d’Anvers.

Jésus et Marie ne sont pas au centre du tableau mais tous les regards sont tournés vers eux et ils sont en pleine lumière. Malgré sa proximité, Joseph est dans l’ombre ; il s’agit ici d’un contraste lumineux qui caractérise bien l’art baroque. Ce détail est conforme au texte où Joseph n’est pas mentionné et n’a aucun rôle contrairement aux récits qui encadrent l’adoration des mages dans l’évangile selon Matthieu : Joseph et la visite d’un ange (1,18-25) et la fuite en Égypte (2,13-15). Joseph est représenté sous les traits d’un vielle homme barbu, un héritage d’un autre évangile apocryphe : le Protévangile de Jacques.

Comme le veut la tradition, Marie est vêtue d’une robe rouge, d’un manteau bleu et d’un voile. Jésus ne ressemble pas à un nouveau-né mais à un poupon curieux, intéressé par la présence des visiteurs. Il est nu, couché sur son lange et retenu par les mains de sa mère. Il semble en mouvement comme plusieurs personnages du tableau.

Le texte de Matthieu ne précise pas le nombre des mages et ne dit pas qu’ils étaient rois. Mais la tradition occidentale a rapidement fixé leur nombre à trois et la relecture de certains textes de l’Ancien Testament (Isaïe 60,3 et Psaume 72 par exemple) a permis de leur attribuer le titre royal. À partir du XIIe siècle, on a représenté les mages en évoquant les trois âges de la vie, comme on peut le voir dans le tableau. L’origine des mages s’est précisée avec le temps et à partir du XVe siècle, on en faisait les représentants des trois continents connus à cette époque : Asie, Afrique et Europe.

Dans le tableau de Rubens, les mages ne portent pas de couronne mais sont vêtus de vêtements somptueux dont les couleurs respectent la tradition : le blanc, le rouge et le vert. Leurs vêtements sont un reflet des modes vestimentaires de l’époque du peintre et servent à les distinguer des autres personnages. Comme on peut le constater en comparant le tableau et la représentation de la catacombe de Priscille (voir l’encadré ci-contre), la représentation des mages a évolué avec le temps. Alors que seule la couleur permettait de les distinguer à l’origine, ils ont une personnalité mieux définie dans le tableau du maître. Depuis le Xe siècle, ils ont d’ailleurs chacun un nom – Gaspard, Melchior et Balthazar – dérivés d’un troisième apocryphe : l’Évangile arménien de l’Enfance. Gaspard est vêtu de blanc et apporte l’encens ; c’est un homme d’âge mûr qui représente le continent asiatique. Le vieillard européen vêtu de rouge derrière lui est Melchior et offre l’or. Au centre du tableau, on veut voir le plus jeune, Balthazar, qui apporte la myrrhe et dont l’expression est la plus étonnante.

La présence du bœuf dans le tableau est surprenante car elle contrevient à une recommandation du Concile de Trente (1563) qui en avait interdit la représentation (ainsi que celle de l’âne) dans les scènes évoquant les récits de l’enfance. L’interdiction a été respectée dans la majeure partie des cas à la fin du XVIe siècle et au siècle suivant mais l’âne et le bœuf sont réapparus ensuite. Certains critiques expliquent ainsi la présence de l’animal dans le tableau : le bœuf est un symbole de la foi, une grâce qui est offerte non seulement au peuple juif mais à toutes les nations. Pour conclure, une dernière observation. Le bœuf ne regarde pas la scène mais semble plutôt fixer celui qui observe le tableau : on peut y voir une interpellation pour se joindre au mouvement d’adoration des autres personnages.

Diplômé en études bibliques (Université de Montréal), Sylvain Campeau est responsable de la rédaction.

[1] Michael Jaffé (Rubens : Catalogo Completo, 1989) dénombre 15 représentations du récit de l’adoration des mages. L’encyclopédie libre Wikipédia présente les cinq plus célèbres.

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"Trois Mages" de Rubens, réunis à Washington après un siècle de séparation

Rédaction RTBF

Publié le mercredi 18 mars 2015 à 08h27

Après leur dispersion aux enchères à Paris et plus d'un siècle de séparation, trois portraits des Trois Mages signés du peintre flamand Rubens sont exceptionnellement réunis, pour trois mois, à la National Gallery of Art de Washington.

Les portraits de Gaspard, Melchior et Balthazar, les trois rois mages venus selon la tradition chrétienne apporter des offrandes à l'enfant Jésus, avaient été peints par Rubens (1577-1640) pour un de ses amis d'enfance, Balthasar Moretus l'Aîné, patron de Plantin Press, la plus grosse imprimerie d'Europe aux XVIe et XVIIe siècles.

Les trois tableaux, peints en 1618, étaient restés dans la famille jusqu'en 1881, date de leur dispersion après des enchères à l'Hôtel Drouot à Paris.

La National Gallery de Washington possède le Melchior qui ne peut voyager, en vertu des conditions posées par son donateur, et reçoit ainsi du 22 mars au 5 juillet Balthazar, détenu par le musée Plantin-Moretus d'Anvers en Belgique et Gaspard, accroché d'ordinaire au Musée des Beaux-Arts de Ponce, à Porto-Rico, pour une "occasion unique de les revoir ensemble", selon le musée.

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L'Adoration des mages (Rubens)

L'Adoration des mages est l'épisode biblique que Pierre-Paul Rubens a le plus représenté. Hans Devisscher en a compté dix versions1 ; Michael Jaffé en dénombre quinze2. Les plus célèbres sont :

Titre	Dimensions	date de création	Matériau	Collection
L'Adoration des mages	355 × 493 cm	1609, retouché en 1628 - 1629	Huile sur toile	Musée du Prado, Madrid
L'Adoration des mages		1616-1617		King's College Chapel, Cambridge
L'Adoration des mages	251 × 328 cm	1617-1618	Huile sur toile	Musée des beaux-arts de Lyon
L'Adoration des Mages	235 × 277 cm	vers 1620	Huile sur toile	Musée de l'Ermitage, Saint-Petersbourg
L'Adoration des mages (esquisse pour Anvers)	63 × 48 cm	1624	huile sur chêne	Wallace Collection, Londres
L'Adoration des mages	99 × 139 cm	1624	huile sur toile	Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers
L'Adoration des mages	283 × 219 cm	1626-1629	huile sur toile	Musée du Louvre, Paris