Un maître de la Renaissance négligé obtient son dû.
Les peintures étranges et exquises de Carlo Crivelli ont été longtemps negligeées. Maintenant, les conservateurs cherchent à corriger l'oubli.
De Rebecca Mead
9 juin 2022
Carlo Crivelli (n. anii 1430, Veneția, Republica Veneția – d. anii 1490, Ascoli Piceno, Marchia Anconitana, Italia) a fost un pictor italian din perioada Renașterii.
« La Crucifixion », env. 1487. Œuvres d'art de Carlo Crivelli d'Alay
Lorsque Bernard Berenson, l'historien de l'art et créateur de goût, conseillait Isabella Stewart Gardner sur les acquisitions de sa collection, en 1897, il la pressa d'acheter un petit panneau représentant Saint-Georges à cheval terrassant un dragon, par le peintre italien du XVe siècle. Carlo Crivelli. "Vous n'avez jamais rien vu de votre vie d'aussi beau pour la couleur, et en ligne, il est dessiné comme par la foudre", a écrit Berenson à Gardner, de Fiesole. L'œuvre, qui mesurait trente-sept pouces sur dix-neuf, et avait autrefois fait partie d'un plus grand retable, était d'un rendu exquis. L'armure dorée et le halo du saint avaient été construits avec l'application délicate de gesso pastiglia, ou travail de pâte, sur lequel l'artiste avait superposé de la peinture et de la feuille d'or, créant un relief scintillant en trois dimensions. Le tableau, écrit Berenson, était "une image qu'au fond de mon cœur je préfère à chaque Titien, à chaque Holbein, à chaque Giorgione".
Pourtant, lorsqu'il s'agissait d'écrire « Peintres italiens de la Renaissance », l'enquête influente de Berenson de 1930, il exclut plus ou moins Crivelli de l'histoire de l'art. Bien que Crivelli ait été mentionné, et en fait loué - "Il prend rang parmi les artistes les plus authentiques de tous les temps et de tous les pays, et ne se lasse pas même lorsque les "grands maîtres" deviennent ennuyeux", écrit Berenson -, il a été dispensé en quelques lignes, alors que Titien, Tintoret, Giovanni Bellini et d'autres ont reçu des pages d'attention. Crivelli est né à Venise dans les années trente. Selon la National Gallery of Art, son père et son frère étaient peintres. Il a travaillé dans un style gothique et maniéré, avec une utilisation idiosyncratique du trompe-l'œil. Souvent, son art comprenait des particularités telles que la mise en scène d'une figure représentée dans un cadre de maçonnerie fissurée, ou incorporant le placement stratégique des fruits ou des légumes, y compris ce qui est soit un concombre girthy ou une gourde. Les œuvres d'art qui en ont résulté ne correspondaient pas au récit préféré de Berenson sur le progrès et l'innovation de la Renaissance. "Une formule qui, sans déformer toute notre vision de l'art italien au XVe siècle, rendrait pleinement justice à un peintre tel que Carlo Crivelli, n'existe pas", écrit-il.
L'esquive de Berenson consterne Jonathan Watkins, le directeur de la galerie Ikon à Birmingham, dans les Midlands de l'Angleterre, et un aficionado de Crivelli. "Si vous dites:" Écoutez, nous n'avons pas de modèle pour accueillir Crivelli "- et, plutôt que de changer de modèle, vous ne vous adaptez à rien, comment pourriez-vous vivre avec vous-même?" Watkins me l'a dit récemment. "Comment pourriez-vous dormir la nuit, sachant que ce à quoi vous avez affaire est inadéquat?" La galerie, qui se consacre généralement à l'art contemporain, a récemment monté la toute première exposition du Royaume-Uni consacrée à Crivelli, "Shadows on the Sky". Il présentait neuf œuvres rayonnantes prêtées par le Vatican et les musées d'État de Berlin, ainsi que par des institutions du Royaume-Uni, dont plusieurs de la National Gallery de Londres. Dans l'exposition et le catalogue qui l'accompagne, Watkins et ses co-auteurs ont fait valoir de manière convaincante que les œuvres souvent étranges et noueuses de Crivelli ne devraient pas être considérées, comme Berenson les voyait, comme une impasse créative. Ils ne doivent pas non plus être relégués à une niche ou à un goût ironique, comme Susan Sontag l'a laissé entendre dans son célèbre essai "Notes sur 'Camp'", dans lequel elle cite les peintures de Crivelli comme un exemple de l'extravagance du style de camp. Au contraire, selon Watkins, le travail de Crivelli devrait être compris comme offrant une exploration sophistiquée et consciente de la réalité et de l'illusion. Dans les contraintes considérables de l'iconographie religieuse conventionnelle, mais sans le langage développé des siècles plus tard par les théoriciens de la postmodernité, Crivelli a réalisé des peintures qui portaient autant sur la nature de la représentation que sur la divinité du Christ ou le sacrifice des saints représentés en leur sein.
Prenons, par exemple, l'œuvre qui a donné son titre à l'exposition, "La vision du bienheureux Gabriele". Crivelli l'a peint vers 1489, pour l'accrocher dans l'église de San Francesco ad Alto, à Ancône, la capitale de la région des Marches en Italie dans laquelle il a passé la majeure partie de sa vie professionnelle. Il représente Fra Gabriele Ferretti, le gardien du couvent associé à l'église, agenouillé en prière sur le terrain du couvent, les yeux levés vers une vision de la Vierge à l'Enfant, qui sont représentés dans une mandorle dorée en forme de losange apparemment éclatant du Toile. L'œuvre participe aux conventions de composition familières du XVe siècle, mais, comme Amanda Hilliam, co-commissaire de l'exposition avec Watkins, l'affirme dans le catalogue, Crivelli met davantage l'accent sur les capacités visionnaires du frère en déstabilisant les perceptions du spectateur de ce qui, exactement, est à l'intérieur de la scène et ce qui est à l'extérieur. Une guirlande de fruits suspendus en haut de la peinture semble d'abord être une branche dans le verger du couvent - jusqu'à ce que le spectateur remarque que les pommes, les poires et leurs feuilles jettent une ombre sur le ciel derrière eux, attirant ainsi l'attention sur le statut peint du ciel. De plus, l'échelle du fruit modifie la perception qu'a le spectateur de la figure du frère lui-même - qui, soudain, apparaît à une échelle beaucoup plus grande que les arbres qui l'entourent. "Distinct du paysage peint, il semble exister dans un espace entre sacré et réel d'où il peut agir comme un intercesseur", écrit Hilliam. et leurs feuilles jettent une ombre sur le ciel derrière elles, attirant ainsi l'attention sur le statut peint du ciel. De plus, l'échelle du fruit modifie la perception qu'a le spectateur de la figure du frère lui-même - qui, soudain, apparaît à une échelle beaucoup plus grande que les arbres qui l'entourent. "Distinct du paysage peint, il semble exister dans un espace entre sacré et réel d'où il peut agir comme un intercesseur", écrit Hilliam. et leurs feuilles jettent une ombre sur le ciel derrière elles, attirant ainsi l'attention sur le statut peint du ciel. De plus, l'échelle du fruit modifie la perception qu'a le spectateur de la figure du frère lui-même - qui, soudain, apparaît à une échelle beaucoup plus grande que les arbres qui l'entourent. "Distinct du paysage peint, il semble exister dans un espace entre sacré et réel d'où il peut agir comme un intercesseur", écrit Hilliam.
Le même jeu ou confusion d'échelle se produit dans un certain nombre d'œuvres de Crivelli, peut-être pour le plaisir de l'artiste, étant donné que ses pièces étaient souvent à l'origine exposées en hauteur dans des espaces ecclésiastiques faiblement éclairés, hors de portée d'une lecture attentive. Un retable de la collection de la National Gallery comprend un panneau qui représente saint Thomas d'Aquin tenant ce qui ressemble à première vue à un modèle architectural d'église. Regardez attentivement, cependant, et vous verrez qu'il y a deux petits personnages représentés de manière réaliste qui se tiennent dans l'embrasure de la porte, un monde secondaire étrangement niché dans le premier. "Personne n'aurait pu voir ça,autre que les gens de l'atelier de Crivelli, et peut-être les personnes qui ont commandé l'œuvre », a déclaré Watkins. "Dès qu'il serait monté sur le mur, il aurait été invisible." Le travail de Crivelli, a ajouté Watkins, révèle "une sorte d'esprit intelligent et esthétique que nous associons à l'époque moderne".
Comme dans le tableau de Saint-Georges et du dragon - que Gardner a acquis sur les conseils de Berenson - "La Vierge et l'Enfant avec un frère franciscain agenouillé", conservé aux musées du Vatican, présente des applications de feuilles d'or sur du gesso modelé. Les auréoles de la Madone et de l'enfant Jésus ne sont pas seulement peintes mais construites, comme si elles étaient faites d'une feuille d'or perforée de manière décorative. La couronne de perles peintes autour du front de la Madone est si réaliste qu'elle pourrait aussi bien être en trois dimensions. Aux pieds de la Madone s'agenouille un petit moine, à peine plus grand que la chaussure de la Madone, dont on voit le bout sortir de sous sa robe. La présence du frère dans l'image transforme la Madone en un colosse, massif et d'un autre monde.
Une fois qu'un spectateur commence à rechercher de telles particularités, elles sont partout dans les peintures de Crivelli. Il n'est pas le seul artiste, au XVe siècle ou après, à fournir à ses œuvres des images de mouches, qui sont traditionnellement prises pour signifier la déchéance physique ou morale. L'exposition comprend un petit panneau, peut-être à l'origine une partie d'un retable aujourd'hui perdu, représentant Sainte Catherine ; elle se tient dans une niche en retrait, avec la roue à pointes de son martyre à ses côtés. Sur le cadre extérieur de la niche se trouve une mouche - si grande, à côté de la sainte, qu'elle remplirait sa paume si elle se posait sur elle. La mouche n'appartient pas au monde de sainte Catherine mais à celui du spectateur qui, en la voyant, peut être momentanément tenté de l'écarter de la toile. "Je pense qu'il parle de deux types différents de réalités - une réalité spirituelle et une réalité terrestre, et comment ces choses peuvent coexister », m'a dit Watkins. Crivelli était le produit d'une société obsédée par les symboles chrétiens, mais son intérêt plus profond semblait résider dans les questions de forme. "Avouons-le, c'est comme ça qu'il a gagné son argent, étant commissionné par l'église", a déclaré Watkins. « Il fallait qu'il s'y réfère. Mais c'était un faiseur d'images, et il avait beaucoup à dire sur ce quecela signifiait.
L'exposition à Ikon comprenait le chef-d'œuvre de Crivelli, "L'Annonciation, avec Saint Emidius", une œuvre à grande échelle réalisée pour l'église de Santissima Annunziata, à Ascoli, qui est généralement exposée à la National Gallery, et en 2015 a également été prêtée à l'Isabella Stewart Museum, pour la toute première exposition américaine consacrée à l'œuvre de l'artiste. (Pendant la durée de l'exposition Ikon, la National Gallery a monté une exposition parallèle de collections spéciales de ses œuvres Crivelli, y compris le retable de Demidoff, dont les panneaux peints sont toujours dans leur cadre doré du XIXe siècle.) L'Annonciation représente une rue à Ascoli où, par une porte ouverte d'un bâtiment, la Vierge est vue en prière, éclairée par un rayon de lumière dorée qui émane du ciel et tire comme un faisceau laser à travers une petite fenêtre au-dessus de sa tête pour se poser sur son front. Cette visite miraculeuse est séquestrée dans une scène de rue complexe - passages, escaliers et terrasses peuplés de groupes d'individus - qui montre à la fois l'éblouissante maîtrise de la perspective de Crivelli et sa déstabilisation délibérée de celle-ci.
Le long du bas de la toile court un cadre en marbre ornemental, attirant l'attention sur l'artifice de la scène de rue. Au sommet du cadre, une pomme et l'un des mystérieux légumes verts de Crivelli, qui ressemble à un emoji dont le référent a été oublié. Au niveau supérieur, une balustrade est ornée de plantes en pots et suspendue à un tapis flottant, qui apparaissent tous, de manière alarmante, sur le point de basculer et de tomber en cascade - non pas dans la rue en contrebas mais juste hors du plan de la peinture, sur le têtes des téléspectateurs. La queue emplumée d'un paon en équilibre sur un rebord semble également dépasser le cadre quasi réaliste du tableau. Ce coin supérieur du tableau est si finement réalisé que Berenson en a inclus une illustration en couleur pleine page dans "Les peintres italiens de la Renaissance", où il est intitulé de manière trompeuse "Nature morte au paon". » Jonathan Watkins m'a dit : « Je pense que les gens devraient accorder à Crivelli le bénéfice du doute, il savait ce qu'il faisait. Ce n'était pas comme s'ilne pouvait pas peindre comme Bellini. Pourtant, a-t-il reconnu, nous ne savons pas toujours ce que faisait Crivelli, étant donné que tout ce que nous avons à faire, ce sont les peintures éblouissantes et particulières elles-mêmes. « J'adorerais lui demander ce qui se passe avec les concombres », dit-il.
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