Hubert Robert, peintre des ruines et créateur de musée
HISTOIRE
Le Musée du Louvre consacre une rétrospective à l’un des artistes qui ont participé à sa naissance pendant les dernières années de l’Ancien Régime et après la Révolution française
◗ Après Fragonard au Musée du Luxembourg et Elisabeth Vigée-Lebrun au Grand Palais dont il assurait le commissariat, le Musée du Louvre poursuit son exploration de l’art français du XVIIIe siècle (LT du 26.09.2015). C’est maintenant le tour d’un peintre chaleureux qui rencontra très vite le succès, Hubert Robert (1733-1808), un ami des deux précédents puisqu’il vécut plusieurs années à Rome en même temps que le premier et que la seconde fit de lui un portrait sympathique et énergique qui figure au début de la rétrospective que lui consacre le Louvre dans ses salles d’expositions temporaires du hall Napoléon.
Hubert Robert est connu aujourd’hui pour ses représentations de ruines, parfois réelles comme dans ses paysages romains, parfois imaginaires comme sa célèbre Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (1796). Ne serait-il qu’un artiste du sublime, de la beauté du drame, d’une grandiloquence légèrement distanciée qui fait image des cicatrices du temps? Serait-il un peintre mélancolique fasciné par l’accident et par la destruction des entreprises humaines? Les quelque 140 peintures et dessins présentés au Louvre contredisent cette réputation posthume. Malgré les catastrophes de sa vie personnelle, la mort de ses enfants et son emprisonnement sous la Terreur entre 1793 et 1794, avec la menace de la guillotine, Hubert Robert semble à l’abri de la résignation. Il peint les ruines, mais avec joie et avec légèreté. Il traverse les tempêtes sans cesser de penser à un avenir de l’art auquel il contribue non seulement en tant que peintre mais aussi en tant que citoyen.
Artiste du réel
A la différence de Fragonard, Hubert Robert n’a pas participé au développement du genre de la fête galante qui était si prisé jusqu’au troisième tiers du XIXe siècle. Ce n’est pas un peintre des danses, des fantaisies et de l’imaginaire malgré un sous-titre d’exposition qui dit de lui qu’il est Un peintre visionnaire. Ses visions ne sont pas éthérées. Elles s’ancrent dans le monde réel. Il peint des jardins fantastiques, mais ce sont également des réalisations comme Le Bosquet des Bains d’Apollon (1803) dont il a conduit la construction dans les jardins du château de Versailles. Ses ruines sont un théâtre de la vie et un spectacle de la construction à travers une destruction qui en révèle la structure. Hubert Robert a la main solide et engagée sous l’apparence de la rêverie. Il a une manière fascinante de négocier son art dans des circonstances qui auraient pu faire de lui un artiste servile ou désespéré.
Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines illustre ce tempérament. Dans l’exposition, ce tableau figure à côté d’un autre, très différent, qui est son double inversé, Projet pour éclairer la galerie du Musée par la voûte, et pour la diviser sans ôter la vue de la prolongation du local, dit aussi Projet pour la transformation de la Grande Galerie (1796). On ne peut trouver deux titres aussi opposés. D’un côté le sublime de la ruine, une fatalité. De l’autre l’énoncé de principes pour un chantier futur. Ces deux tableaux figuraient aussi côte à côte au Salon de 1796, qui avait d’ailleurs lieu au Louvre.
Panini et ses collections
Ils autorisent une interprétation qui ne se réfère qu’à l’histoire des images et aux modes qui traversent cette histoire. Ainsi, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines appartiendrait à un genre qui prend son essor un siècle plus tôt avec les paysages romains et se développe au XVIIIe avec une esthétique de la ruine pittoresque. Et Projet pour la transformation de la Grande Galerie appartiendrait à un autre genre pictural dont les premiers exemples apparaissent au XVIIe siècle, les portraits de collections comme ceux de David Teniers le Jeune. Lors de son séjour à Rome entre 1754 et 1765, Hubert Robert fait la connaissance d’un artiste plus âgé, Giovanni Paolo Panini (1691-1765), spécialisé dans les ruines romaines et les portraits de collections fictives constituées d’une multitude de tableaux représentant des ruines (système dont Robert reprit l’idée dans des compositions regroupant plusieurs monuments sur une seule image). S’il n’avait ce titre explicite, Projet pour la transformation de la Grande Galerie pourrait donc être considéré comme un portrait de collection avec des copistes au travail et des admirateurs en visite.
Or les deux œuvres sont liées aux relations concrètes d’Hubert Robert avec le bâtiment du Louvre, avec les œuvres qu’il abrite et avec le contexte politique. En 1766, peu après son retour de Rome et grâce à la protection de certains de ses mécènes, Hubert Robert entre à l’Académie royale. En 1778, il devient membre d’une équipe chargée de la création d’un Muséum et de l’aménagement de la Grande Galerie. La même année, il accède à la fonction de garde des tableaux du roi. En 1784, le comte d’Angiviller, ami de Louis XVI et directeur général des Bâtiments du roi, le nomme garde du Muséum royal et le charge d’un inventaire des tableaux du roi. En 1795, après avoir été libéré des geôles de la Terreur, il devient membre du Conservatoire du Muséum où il retrouve Fragonard et fait partie du groupe d’artistes et d’administrateurs qui doivent transformer les collections royales en un Muséum central des arts de la République dont le décret de fondation date de 1793. Son Projet pour la transformation de la Grande Galerie et en particulier l’éclairage zénithal souhaité par les peintres sera réalisé quelques années plus tard par Vivant Denon (1747-1825).
Hubert Robert appartient donc à la longue succession d’artistes chargés des collections princières et royales (c’était par exemple le cas de Velásquez en Espagne au XVIIe siècle) et il est l’un des inventeurs d’une institution nouvelle, le musée ouvert au public (d’abord une fois par semaine, le dimanche, et plus tard en permanence). Dans ce contexte politico-culturel, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines n’est pas qu’une peinture pittoresque ou sublime, c’est un écho des destructions perpétrées pendant les premières années de la Révolution et avec Projet pour la transformation de la Grande Galerie, un manifeste pour la conservation du patrimoine.
Conserver le patrimoine
Jusqu’à Hubert Robert et jusqu’au début du XIXe siècle, les collections et les nouveaux musées en gestation ont été conçus par des artistes. A leur fonction d’ostentation et de formation des peintres va s’ajouter bientôt celle d’éducation et d’élévation de la population. Ces institutions nouvelles, créées d’abord sur le modèle des anciennes collections gérées par des artistes au service des collectionneurs, vont engendrer de nouveaux acteurs désignés par les instances politiques. Le premier grand directeur du Louvre, Vivant Denon, avait commencé une formation de droit. Il était diplomate et écrivain, mais aussi graveur et dessinateur. Il faudra attendre des décennies pour que la fonction de conservateur ou de directeur de musée soit une profession à part entière, distincte à la fois de celle d’artiste et de celle d’historien d’art.
Au moment où Hubert Robert participe à la création du Musée du Louvre, la question de la répartition des compétences entre artistes et administrateurs délégués commence pourtant à se poser. A toutes les étapes de sa carrière à l’administration des collections royales puis au Muséum, son statut reste subalterne. Il n’a pas le pouvoir de décision comme pouvaient l’avoir auparavant les artistes du fait de leur relation personnelle avec le commanditaire dont ils géraient la collection. Une fonction intermédiaire apparaît qui va se développer au point de prendre son autonomie puis d’engendrer des formations et des corps professionnels. Plus de deux siècles après la mort du peintre de la Grande Galerie, ni la question des relations entre les artistes et les conservateurs de musées, ni celle de leurs compétences respectives dans la hiérarchisation des œuvres n’ont encore été réglées.
A voir:
«Hubert Robert (1733-1808). Un peintre visionnaire». Musée du Louvre, hall Napoléon, Paris. Réservations: www.ticketlouvre.fr. Ouvert tous les jours de 9h à 18h (mercredi et vendredi de 9h à 22 h). Jusqu’au 30 mai.
https://www.letemps.ch/culture/hubert-robert-peintre-ruines-createur-musee
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Poétique des ruines – Musée Fabre
Des vestiges de la Rome antique aux arcs effondrés des abbayes gothiques, des portiques de Palmyre aux vieilles forteresses médiévales, l’image de la ruine fascine les peintres et les artistes, mais également les poètes et les écrivains
À la Renaissance, la ruine, c’est d’abord Rome. Si tout au long du Moyen Âge la mémoire de l’Antiquité, de son histoire, de sa science, de sa sagesse, ne s’était jamais perdue grâce à la copie des textes anciens, c’est à partir du XVe siècle que le passé romain devient également intelligible par l’intermédiaire de ses vestiges architecturaux et de ses fragments sculptés. L’Europe humaniste se prend de passion pour les monuments de Rome, et les papes comme les princes les plus ambitieux ont tôt fait d’ordonner à leurs artistes de rivaliser avec cette grandeur passée.
(c) Musée fabre
Cependant, les artistes comme les poètes perçoivent également l’attrait singulier du spectacle de la ruine antique considéré pour lui-même. Joachim du Bellay pleure dans Les Antiquités de Rome la splendeur défunte d’une cité qui n’est désormais plus que l’ombre d’elle-même, tandis que le mystérieux Songe de Polyphile, ouvrage publié à Venise en 1499 propose au lecteur un itinéraire fabuleux et initiatique sous des portiques effondrés, couverts de symboles antiques indéchiffrables.
Les peintres, au cours du XVIe siècle et jusqu’au début du XVIIe siècle explorent quant à eux l’étrange spectacle des ruines, où plantes et végétation semblent reprendre leurs droits face à l’orgueil de l’homme. La ruine est le constat de l’incapacité de l’esprit humain à imposer ses règles à une manière toujours récalcitrante, et le symbole d’un monde où la métamorphose est la seule constance. Dans ces peintures, nature et culture, montagnes et architectures, rocs et ruines, concrétion et érosion sont inextricablement mêlés. Ce mélange donne naissance à des formes fantastiques, où des palais, vestiges d’un passé lointain, semblent émerger de la matière, reflets de forces secrètes et souterraines.
(c) Musée fabre
Tout au long du XVII ème siècle, les peintres nordiques, flamands et hollandais, installés à Rome, sont parmi les meilleurs interprètes de la beauté sereine des ruines antiques. Ces artistes sont sensibles à la lumière dorée de l’Italie, à la beauté majestueuse de la campagne romaine et aux profils pittoresques des vestiges de la Rome des Césars.
Cependant, ce n’est pas le modèle pastoral des poèmes de Virgile qui les inspire. Ils se plaisent au contraire à animer leurs compositions de figures du petit peuple de Rome : bohémiens en bivouac sous une arche effondrée, voyageurs ou brigands traversant les ruines, bouviers rustiques faisant paître leurs troupeaux. Ces personnages, ignorant la fonction des anciens édifices, y emménagent comme des oiseaux y font leur nid. Pieter van Laer (1599 – 1652), surnommé il Bambocchio – c’est-à-dire le pantin en italien – actif à Rome de 1625 à 1639, est le chef de file de ce genre pictural que l’on qualifiera bientôt de bambochade.
(c) Musée fabre
Confrontant la monumentalité des ruines antiques aux occupations prosaïques des déshérités de la société romaine, les bamboccianti dessinent en filigrane un art de la vanité, non pas pessimiste ni tragique, mais truculent et joyeux, tournant en dérision l’orgueil de la Rome antique comme les ambitions de la Rome pontificale. Ainsi, ce n’est pas sans humour que van Bloemen peint un cavalier faisant boire à la fontaine ses montures sous le regard d’un majestueux cheval antique sculpté. Le Montpelliérain Sébastien Bourdon, avant de devenir peintre d’histoire, excelle dans ce genre pictural, dont L’Osteria au fumeur de pipe est un des plus beaux exemples.
Au milieu du XVIIe siècle, la peinture de ruines se teinte d’une atmosphère pastorale, empreinte d’une douce mélancolie. D’humbles bergers vêtus de costumes évoquant l’Antiquité viennent animer les paysages, dont la composition est rythmée ici d’un temple en ruine, là d’une douce colline. La poésie virgilienne qu’expriment ces ruines est intemporelle, en ce que ces compositions ne cherchent ni à peindre la réalité de la Rome du XVIIe siècle, ni à reconstituer l’image de la Rome antique : c’est bien l’Idéal que recherchent ces tableaux.
Musée fabre
Nicolas Poussin est sans doute le premier à donner cette inflexion à l’art de la ruine. Pour lui comme pour ses futurs imitateurs, la ruine n’est plus le reste décomposé d’une structure rongée par le temps, elle est la silhouette de l’essence même de l’architecture. Au-delà du chaos de la nature comme de l’histoire, l’artiste réajuste et corrige le monde par les lois de l’harmonie. Le peintre classique construit son tableau en géométrisant les formes dans une composition élaborée. En insérant un groupe de bergers ou la forme d’un temple dans son paysage, l’artiste veut nous extraire du temps, et nous placer dans une disposition propre au détachement, à la méditation et à la sagesse.
Rendant hommage à Nicolas Poussin, Sébastien Bourdon place au cœur de son harmonieuse composition un tombeau dont les inscriptions sont déchiffrées par des bergers. « Et ego in Arcadia » « moi aussi, je suis en Arcadie » : c’est bien le tombeau qui parle, et, par métonymie, la Mort. Même en Arcadie, cette contrée légendaire où règne la tranquillité, même dans le lieu le plus propice au calme, à la solitude et à la quiétude, la mort est toujours là. Sans doute s’agit-il de l’ultime morale que souhaite nous enseigner la ruine classique.
À partir du XVIIIe siècle, les voyages en Italie se multiplient et Rome devient le passage obligé pour les jeunes aristocrates réalisant leur Grand Tour en Europe. Soucieux de conserver la mémoire de leur séjour, ces voyageurs commandent aux artistes des vues de Rome où s’accumulent les vestiges les plus célèbres, Panthéon, Arc de Titus, Pyramide de Cestius, obélisques égyptiens ou vases romains. Pannini et Hubert Robert sont les maîtres de ces vues fantaisistes que l’on qualifie alors de caprices. Quant à Piranèse, célèbre graveur italien du milieu du 18e siècle, il donne à la ruine une démesure jusqu’alors inconnue, presque cauchemardesque.
Dans la seconde moitié du siècle, alors que les fouilles se multiplient et que l’on met au jour les vestiges de Pompéi et d’Herculanum, l’Europe des arts renouvelle sa passion pour l’Antiquité et la représentation de la ruine devient toujours plus savante. Ainsi, les dessins des antiques de Nîmes exécutés par Jacques Moulinier pendant la Révolution semblent relever autant de la représentation artistique que du relevé archéologique.
Au début du XIXe siècle, à l’époque romantique, une rupture radicale se produit dans la perception des vestiges anciens. Si la belle et noble ruine avait été depuis la Renaissance le privilège de la Rome antique, les artistes et les écrivains se prennent désormais de passion pour les ruines du Nord et les vestiges du Moyen Âge. Dès la fin du XIXe siècle, cet intérêt nouveau pour la beauté, non plus classique, mais pittoresque des vieilles forteresses médiévales commençait déjà à poindre, comme l’illustre le tableau d’Hubert Robert Le Pont (1776), où l’artiste insère la silhouette massive du château de Dieppe.
Les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France (1820) de Charles Nodier et du baron Taylor jouèrent un rôle décisif dans ce nouvel intérêt pour les curiosités insoupçonnées du territoire national, à une époque où commence à se développer le tourisme. Alors que le souci de la préservation du patrimoine commence à faire l’objet de mesures juridiques et que l’histoire comme l’archéologie sont élevées au rang de disciplines scientifiques, toute ruine devient un objet d’intérêt, en ce qu’elle porte le témoignage d’un temps passé que les savants cherchent à mieux connaître.
La poésie sereine et intemporelle de la ruine n’a plus cours dans un XXe siècle profondément marqué par des conflits et des destructions d’une ampleur jusqu’alors inconnue. À la lente et silencieuse érosion des architectures antiques se substitue l’image terrifiante, assourdissante, de l’immeuble rasé en un instant. Ces ruines n’ont plus la valeur mémorielle du monument évoquant un passé lointain ; elles sont l’image d’un futur hypothétique mais angoissant, prélude à une destruction universelle et mondiale.
L’œuvre de Claudio Parmiggiani, Sculpture d’ombre, semble être une réponse humaniste et poétique à la rage destructrice du monde moderne. Elle fut réalisée en 2001 au cœur du musée Fabre : alors que la grande salle de lecture de l’ancienne bibliothèque allait laisser la place à de nouveaux espaces dédiés au musée, Parmiggiani se fit l’interprète de cette transformation d’un lieu de lettres en un lieu d’art. L’artiste allume un feu au centre de la grande salle, tandis que les rayonnages des murs sont couverts de livres promis au pilon. Poussière, fumée et suie ont gardé la silhouette de volumes finalement détruits. De même que la ruine est l’image concrète de la force invisible du temps qui passe, laSculpture d’ombre n’est qu’une infime trace d’un processus immatériel, où se mêlent geste de l’artiste et lois de la nature. Elle est à nouveau présentée au public, pour la première fois depuis sa création.
Symboles séculaires de la destruction aveugle du savoir, l’embrasement de la bibliothèque d’Alexandrie comme les autodafés nazis se lisent en creux dans cette Sculpture d’ombre. Ces traces en négatif créées par le feu évoquent également l’image acheiropoïète- non faite de main d’homme – aussi bien du rayonnement divin fixé sur le Saint Suaire que du rayonnement nucléaire qui imprima sur les murs d’Hiroshima les silhouettes des victimes. Mais elle est en même temps la preuve, en acte, de la capacité de l’homme à reconstruire une œuvre sur de la cendre, un poème sur une ruine. Elle révèle que la naissance et la mort, la création et la destruction, ne sont que des moments dans un flux où la métamorphose est la seule permanence.
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The Story in Paintings: Alessandro Magnasco, a maverick
Alessandro Magnasco (1667–1749), Bacchanale (detail) (c 1720-30), oil on canvas, 118.1 x 148.6 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, CA. Courtesy of The J. Paul Getty Museum.Alessandro Magnasco (1667–1749) is, I think, the most peculiar and individual painter that I have come across, at times making Goya and El Greco look conventional. You are most unlikely to have even come across him, although most of the major collections around the world hold examples of his work. Perhaps the best way to describe those works is to take a measure each of essence of Poussin, Goya, Salvator Rosa, and Francesco Guardi, simmer for a while, and serve whilst still hot.
Magnasco was born in Genoa, but his father died when he was three, so he was sent to Milan to learn commerce rather than following in his father’s line as a painter. When in Milan, he acquired a patron who was prepared to fund his apprenticeship as a painter. After that he worked as a portraitist, but fairly soon switched to painting scenes from contemporary life, particularly those of different religious groups.
Around 1700, he was painting mainly narrative works, regularly collaborating with specialist landscape artists such as Peruzzini (1668-c 1725), Onofri, and Marco Ricci (1676-1729), and the specialist in architectural ruins Clemente Spera (d c 1730). He moved to Florence in 1703, and back to Genoa in about 1735.
Magnasco’s narrative paintings and landscapes are like no one else’s: set in eerie, stormy landscapes rich in the sublime (if not downright horrific), his brushwork is free and profuse. Figures are made from swirling gestures, and often appear scattered across the canvas. He usually left areas of priming bare too, giving his paintings a rough facture more typical of the late nineteenth century.
Noli Me Tangere (1705-10)
In the New Testament Gospels (e.g. John 20:11-18), it was Mary Magdalene who was the first witness to the resurrected Christ. As he had not at that time ascended to heaven, Christ warned her not to touch him – in Latin, noli me tangere – but to tell the disciples of his resurrection.
Magnasco has painted his figures over a background of ruins made by his collaborator. Christ is shown standing, holding a long-hafted implement, probably a spade, in his left hand. Mary is on her knees, a small urn in front of her. Their clothes are rough, and Christ’s appear to be his burial linen, blowing in the wind. Several small putti are shown on the left side, apparently blowing as winds. At this stage, Magnasco’s work is starting to look a little eccentric, perhaps.
The Tame Magpie (Teaching the Magpie to Sing) (c 1707)
Against another background of ruins, a motley assortment of misfits and the poor are seen watching the young man in the centre trying to teach a tame magpie (on top of the barrels) to sing. Magpies are capable of speaking, not as well as parrots. I wonder if there is an old Italian proverb or legend about teaching a magpie to sing, perhaps, which inspired this quirky painting?
Christ and the Samaritan Woman (1705-10)
Another story about Christ, this time from the beginnings of his ministry, as recorded in the Gospel of John, Chapter 4: Christ paused to rest at Jacob’s Well, which was holy to both Jews and Samaritans. He asked for a drink of water from a Samaritan woman, who was surprised because of the traditional enmity between Jews and Samaritans. They talked: a scene quite popular in Italian painting.
The two are seen, either side of a well, Christ seated and in the midst of talking, the woman drawing water for him. Up to the right, winds blow again, causing the woman’s clothing to billow profusely.
Landscape with Shepherds (c 1718-25)
Against a landscape inspired by Poussin but sketched in quite briskly in parts, there is a strange scattering of people. They are painted very gesturally, and just seem to be sprawling around, doing nothing in particular. One tree, in the middle distance towards the right, has an upright crucifix and a regular cross X on its trunk. Although these figures and objects look as if they should combine to bring a story or meaning, none is apparent.
Landscape with Stormy Sea (c 1718-25)
At the coast, it is blowing a gale. The wind blows spray from the short, steep waves, and at the left a small sailing boat has been driven onto rocks and wrecked. Sketchy figures dot the coastline: three in the foreground are busy doing something, although it is not clear what. This painting appears very atmospheric, and certainly captures a coastal gale well, but it looks as if it holds a story too.
The Raising of Lazarus (1715-1740)
Returning to the New Testament Gospels, this is another story from Christ’s ministry, but found only in John chapter 11. Christ was informed that Lazarus was ill, but told his disciples that he was going to wait until Lazarus was dead. When they eventually arrived at Lazarus’ house in Bethany, he had been dead and buried for a full four days. Christ mourned for Lazarus, and asked for the stone of his grave to be removed. He then commanded Lazarus to come out, and Lazarus was raised from the dead, by a miracle.
Magnasco shows quite a different scene from that in John’s Gospel. Lazarus is being pulled up from a catacomb below the ground, and Christ – dressed in blue – is working his miracle. The clothing is getting rougher and more gestural here, with extensive use of white for its highlights.
The Triumph of Venus (1720-30)
Venus is naked on her chariot at the lower right. Its progress is assisted by putti, and celebrated by nymphs, satyrs, and others. A rich range of other mythical figures and creatures are also present, and in the distance there are naked people reclining in some sort of gathering.
Bacchanale (c 1720-30)
Among a background of ruins, perhaps painted by Clemente Spera in his final years, a broad assortment of largely naked people are immersed in their revelry and feasting.
Among the figures shown, several have clothing which appears blurred by their vigorous movement, others are splayed out on the ground in their inebriation, or struggling to ride animals. In the centre of this detail is Pan: half man, half goat.
Joseph Interprets the Dreams of the Pharaoh’s Servants Whilst in Jail (1726-31)
According to the Old Testament book of Genesis, Joseph the patriarch was sold into slavery and taken to Egypt. There he was sold to Potiphar, Captain of Pharoah’s Guard, and Potiphar’s wife tried to seduce him. When Joseph ran away from her, she accused him of trying to rape her, and Joseph was thrown into prison. There he interpreted dreams for others, eventually being summoned to interpret a dream which Pharoah had, so earning his freedom, and appointment as Vizier to the Pharoah.
Against the background of the jail, painted by a collaborator, Magnasco’s figures are spread among shackles and other equipment for constraining and maiming prisoners. Two of the prisoners are in chains, but one, seated just to the left of centre, appears to be listening intently to a person wearing prominently blue clothes, who is sat on some stone steps.
Magnasco painted several other canvases showing more gruesome aspects of prisons and torture, but this one is in particularly good condition.
Sacrilegious Robbery (1731)
It is night outside a monastery, looking in through its open cloisters. Inside and around the outside are skeletons, running, bearing torches, and apparently attacking four men, who are armed with pistols and apparently trying to break into the buildings and commit robbery. The skeletons have apparently been resurrected from rows of graves outside the church.
In the top right, a saintly figure appears as a vision in the sky, apparently directing the defence by the skeletons.
This is a straight ‘gothic’ horror story of divine retribution, and a very strange subject for a painting.
The Baptism of Christ (c 1740)
Christ’s baptism in the River Jordan by John the Baptist, later beheaded for Salome, is one of the most popular New Testament narratives in paintings. Magnasco’s version is unique in setting it in a storm, with ‘white horses’ on the river. The figure of Christ, surmounted not by a halo but a golden star, is white, which makes it prominent despite its small size in the picture.
Christ at the Sea of Galilee (c 1740)
After Christ performed the miracle of feeding the five thousand, he sent the disciples to cross the Sea of Galilee by boat, while he remained alone, in prayer. After nightfall, there was a storm, and the boat in which the disciples were travelling was caught in the bad weather. The disciples saw Christ walking on the water of the lake, and were afraid, but Christ reassured them. As Christ entered the boat, the wind settled. According to the version in the Gospel of Matthew, Peter walked on the water until he became afraid, then started to sink, before Christ rescued him.
Magnasco has probably shown Peter sinking in the water, just about to be rescued by Christ. The spume-rich waters are similar in appearance to those in The Baptism of Christ, and unique among the many paintings of this narrative.
Saint Carlo Borromeo Receiving the Oblates (date not known)
Charles Borromeo di Arona (1538-1584) was Archbishop of Milan from 1564-1584, a reformer who became a leading figure of the Counter-Reformation. Among other achievements, he introduced the foundation of seminaries for the education of priests, and was canonised as a full saint in 1610.
He founded the fraternity of Oblates of St Ambrose, a society of secular men who, while not taking orders, devoted themselves to the church, and pursued a monastic life.
This extraordinary canvas appears to have suffered some damage, but shows Saint Carlo Borromeo in his Cardinal’s red vestments, blessing a man in black who is on his knees – presumably one of the Oblates. Looking up the painting from those Oblates, there are figures and parts of figures around the foot of the prominent column, and apparently emerging from the wall higher up. There are no further clues as to what these might represent.
Conclusions
Later artists such as Francesco Guardi used similar gestural techniques in capriccios which were, compared to Magnasco’s dark narratives, light froth. No one seems to have explained how he developed his style, nor why it became so popular with his patrons. From a narrative viewpoint, it makes his plainer stories quite curious, and his dark tales become the stuff of nightmares.
