Rembrandt 2

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REMBRANDT: Drumul unui geniu de la succes şi avere la faliment şi durere

Pe 15 iulie 2021 se împlinesc 415 ani de la naşterea pictorului şi gravorului olandez REMBRANDT (Harmenszoon van Rijn, 15 iul. 1606, Leiden – 4 oct. 1669, moare la 63 de ani la Amsterdam), maestru al tehnicii clar-obscurului.

„Rondul de noapte” (1642), lucrare cunoscută şi sub numele de „Căpitanul Frans care interzice miliţia lui Cocq” - ulei pe pânză, 359x438cm, gen: portret colectiv, autor: REMBRANDT. Rijksmuseum, Amsterdam. (wikipedia.org)

Rembrandt, supranumit maestrul luminii, este unul dintre cei mai mari artişti baroci ai picturii şi gravurii secolului al XVII-lea, un geniu universal. A trăit în perioada denumită adesea „epoca de aur olandeză”, în care cultura, ştiinţa, comerţul şi puterea politică au atins apogeul. Viaţa sa a fost însă marcată de un parcurs descendent - de la fericire şi succes în tinereţe, ca prestigios pictor de portrete, la tragedie şi ruină în ultimii săi ani.

În secolul al XVII-lea, mândrindu-se cu noua sa independenţă bazată pe comerţ, Olanda era o naţiune bogată şi prosperă în care burghezia calvinistă devine clientela artiştilor olandezi, investind în picturi pentru a-şi decora casele. Pictorii, în loc să lucreze la comandă, au început să producă „pentru piaţă”, ceea ce reflecta gustul dominant al epocii. Au fost cultivate tot felul de genuri (cu excepţia temelor religioase), portretele fiind cele preferate, cât şi teme din viaţa cotidiană, un stil realist şi simplu, dar toate având o mare preocupare pentru lumină.

Un cuplu priveste la pictura "Tanara fata aplecata la fereastra" (1645), lucrare a faimosului pictor olandez Rembrandt, expusa in cadrul unei expozitii cu titlul "Rembrandt. Cautarea unui geniu", la Galeriile Gemaelde, 03 August 2006 in Germania la Berlin. (OLIVER LANG / AFP / Getty Images)

Desenele şi picturile lui Rembrandt s-au bucurat de o mare popularitate în rândul artiştilor, iar timp de douăzeci de ani a devenit maestru pentru mai toţi pictorii olandezi. Printre marile realizări ale artistului se numără portretele sale magistrale, autoportretele şi ilustraţiile cu scene biblice. În autoportretele sale se observă privirea umilă şi sinceră a unui artist care şi-a desenat biografia. Din cauza empatiei cu care a descris condiţia umană, el a fost considerat „unul dintre cei mai mari profeţi ai civilizaţiei”. În cei 63 de ani de viaţă ne-a lăsat 600 de picturi, 300 de gravuri şi peste 1.400 de desene.

Rembrandt - autoportret. (wikipedia.org)

VIAŢA ARTISTULUI

Născut la Leiden, fiu al unui morar bogat, şi al unei fiice de brutar - meserii pe atunci foarte profitabile - Rembrandt a primit educaţia de bază în limba latină şi a urmat universitatea din Leiden. Manifestând o mare dragoste pentru pictură, devine ucenic la un pictor cunoscut - Jacob Isaacsz van Swanenburg - cu care va studia între 1621- 1623. Urmează o scurtă ucenicie cu celebrul Pieter Lastman din Amsterdam, ca apoi să-şi deschidă propriul studio la Leiden în 1624. Din 1627 începe să predea cursuri de pictură, iar printre numeroşii săi studenţi s-a remarcat Gerrit Dou.

La sfârşitul anului 1631 se mută la Amsterdam, unde lucrează ca pictor profesionist cunoscând un mare succes. În 1634 se căsătoreşte cu Saskia o tânără dintr-o familie bună - tatăl avocat şi primar în Leeuwarden - devenind membru al burgheziei din Amsterdam, iar printre noii săi studenţi se numără Ferdinand Bol şi Govert Flinck.

Saskia van Uylenburgh, portret, Rembrandt. 1635. (wikipedia.org)

În 1635 cuplul se mută în noua sa casă situată într-un cartier elegant - Nieuwe Doelenstraat, iar în 1639 revine în Jodenbreestraat, în cartierul evreiesc înfloritor, dar mai scump. Datoria contractată pentru plata acestei case este de 13.000 de florini, la care se mai adaugă şi unele investiţii care nu prea au mers. Clădirea este în prezent sediul casei-muzeu Rembrandt.

Casa artistului din Amsterdam, astăzi Casa Muzeu Rembrandt. (wikipedia.org)

Prezenţa evreiască în cartier i-a oferit ocazia să găsească feţe şi figuri foarte potrivite pentru scenele Vechiului Testament. Cu trecerea timpului apar obstacole şi probleme triste. În 1635 moare, la numai două luni, fiul lor Rombertus, iar în 1638, moare fiica lor Cornelia de numai trei săptămâni. Urmează o altă fiică ce moare la vârsta de o lună în 1640. În 1641 li se naşte un fiu, Titus van Rijn, care va trăi până la maturitate (27 de ani). Un an mai târziu Saskia moare din cauza tuberculozei.

Desenele lui Rembrandt despre patul morţii soţiei sale sunt imagini profund mişcătoare. Are parte de două aventuri amoroase care-l marchează şi cheltuie întotdeauna peste posibilităţi, investind în artă. Începând din 1656 s-au luat o serie de măsuri în instanţă pentru a împiedica declararea falimentului său, iar artistul a fost nevoit să-şi vândă majoritatea picturilor şi o mare parte din colecţia de antichităţi. Totuşi banii nu au fost suficienţi şi a fost nevoie să-şi vândă şi casa şi tipografia, şi să se mute într-un apartament modest pe Rozengracht. Îşi petrece bătrâneţea izolat de societate şi în mizerie, cu comenzi sporadice; cu toate acestea, în această perioadă realizează cele mai bune lucrări. După moartea fiului său Titus - 7 septembrie 1668 - ce i-a lăsat o nepoată, Rembrandt moare un an mai târziu, pe 4 octombrie 1669, fiind îngropat lângă Saskia, Titus şi Hendrickje – fata ce se îngrijea de casă şi cu care a avut o fiică - la Westerkerk, o biserică protestantă din Amsterdam.

NUMELE ŞI SEMNĂTURA

Rembrandt este o modificare a ortografiei originale a numelui său, pe care pictorul o va introduce în semnătura sa în 1633. Prin 1625 şi-a semnat iniţial lucrările cu un simplu „R” sau cu monograma „RH” (de la Rembrant Harmenszoon: acesta este „fiul lui Harmen”), la care mai adăugă apoi un L, poate pentru Leiden, oraşul natal („RHL”, 1629). În 1632 şi-a adăugat „patronimul” (nume propriu ce desemnează strămoşii) la monograma menţionată, dar lucrările făcute în acel an au fost semnate cu numele său „Rembrant”. În 1633 a adăugat un „d” şi s-a ţinut de această ortografie pentru tot restul vieţii sale. În documentele oficiale şi în numărul mare de lucrări semnate care s-au păstrat până în prezent, pictorul apare numit cu ortografia originală „Rembrant”.

TEME, STIL ŞI TEHNICI

Astăzi lumea artei îşi aminteşte de Rembrandt, considerându-l ca fiind simbolul epocii de aur olandeze şi unul dintre cei mai importanţi pictori din cultura europeană. Dintre toate lucrările sale impresionante, cea intitulată „Rondul de noapte” (pictată între 1640-1642) poate fi considerată culmea carierei sale. La origine, acest titlu provine dintr-o interpretare greşită, deoarece pictura era întunecată din cauza oxidării lacului şi a murdăriei acumulate, astfel încât figurile erau de nedesluşit, părând o scenă de noapte. După restaurarea din 1947 s-a descoperit că scena nu se petrecea noaptea ci ziua.

Influenţat de Caravaggio, Rembrandt foloseşte sumbru şi clarobscur, creând contraste puternice între întuneric şi lumină. Această lumină scoate în evidenţă anumite personaje; lumina este principalul protagonist al acestui tablou, deoarece recreează o atmosferă magică de întuneric auriu, umbre învăluitoare şi lumini orbitoare. Dar Rembrandt este şi pictorul preocupat de surprinderea caracterului interior al omului, din acest motiv, ochii, atât de greu de surprins pentru un pictor, în picturile sale au un succes deosebit. Observăm o abilitate delicată de a crea texturi ale pielii şi ochilor cu o deosebită energie şi putere.

REALISM ŞI SPIRITUALITATE

Poziţia lui Rembrandt în istoria picturii occidentale, alături de genii precum Velazquez, Goya sau Tiţian, derivă atât din tehnica sa minunată, cât şi din prezentarea trăsăturilor de caracter şi a vieţii. Evoluţia tehnicii sale merge mână în mână cu interesul său pentru psihologie, lumea sentimentelor intime şi religiozitatea preciziei. La fel ca la Michelangelo sau Tiţian, opera sa devine mai profundă pe măsură ce avansează în vârstă, etapa culminantă fiind tocmai aceea a maturităţii, cu începere din 1649.

De fiecare dată când Rembrandt vrea să pătrundă în lumea sentimentelor umane, o face prin compoziţie, culoare, postura şi gesturile personajelor, studiul feţei şi limbajul mâinilor. În cele din urmă lumina unifică întregul.

Opera sa în baroc înseamnă contribuţii semnificative în autoevaluarea psihologică a portretului şi a autoportretului, deoarece este unul dintre artiştii care s-a privit cel mai mult. Aceasta exemplifică contribuţia sa în ceea ce priveşte analiza spaţiului şi timpului, precum şi a tot ceea ce derivă din concepţia spaţială şi picturală. Este un cunoscător al tehnicii, pentru că era un personaj care ştia să-şi citească timpul şi moştenirile lăsate de istorie.

Era conştient de trecerea timpului, pentru că îi plăcea să se înfăţişeze foarte mult, iar ceea ce seduce cel mai mult în munca sa este manevrarea texturilor şi a liniilor pe care le-a ţesut elegant. În portretele artistului ne găsim confruntaţi cu oameni reali; îi simţim căldura, nevoia de simpatie, precum şi singurătatea şi suferinţa. Pictorul de lumină aurie a exercitat o influenţă notabilă asupra pictorilor care au acordat supremaţie culorii, precum Goya, Delacroix şi impresioniştii.

OPERA ŞI GENURI DIVERSE

Opera sa acoperă cele mai diverse genuri: peisaje, naturi moarte, teme mitologice, scene religioase („Cina la Emmaus”, „Sacrificiul lui Isaac”) şi mai ales portrete, atât individuale („Saskia”, numeroase autoportrete), cât şi colective („Lecţia de anatomie a doctorului Tulp”, „Sindicatele drapelelor”), iar în ultimii ani, picturile sale cu temă biblică au avut tendinţa unei mai mari personalizări a figurilor şi emoţiilor individuale ca în „Iacob cel Bătrân” (1661).

"Lecţia de anatomie a dr. Tulp", Rembrandt (wikipedia.org)

Un loc important în creaţia artistului l-au reprezentat gravurile, ce ocupă intervalul dintre anii 1626-1660, până în momentul în care dificultăţile financiare l-au făcut să-şi vândă atelierul de ştanţare. Subiectele tratate sunt cele din pictură. O treime din gravuri se referă la teme religioase, existând şi 46 de peisaje de format mic. Rembrandt deţinea o colecţie magnifică de gravuri ale altor artişti precum Mantegna Andrea, Hercules Pieterszoon Seghers, Giovanni Benedetto Castiglione, José Ribera, care au putut exercita o oarecare influenţă asupra operei sale grafice. Artistul a experimentat cu efecte de tipărire pe diferite tipuri de hârtie sau pe pergament, dar a ajuns la concluzia că doar tipăriturile pe hârtie japoneză sunt autentice.

COLECŢIONARI ROMÂNI

În biblioteca „V.A. Urechia” din Galaţi putem admira o colecţie de 85 de gravuri ale celebrului pictor Rembrandt Harmenszoon van Rijn, ce sunt incluse într-un catalog intitulat „Recueil de Quatre-Vingt-Cinq Estampes originales, Tetes, Paysages et differents Sujets, dessinees et graves par Rembrandt”.

Albumul a fost realizat de către Piere Francois Basan, un cunoscut gravor, anticar şi editor de stampe, la sfârşitul secolului al XVII-lea. Gravurile se află la biblioteca din Galaţi din 1897, când au fost donate de Vasile Alexandrescu Urechia, cel care a fondat biblioteca în 1890. Catalogul a fost cumpărat de la o licitaţie publică în Franţa cu suma de 1.000 de franci de aur, o avere în acea epocă.

O altă colecţie de gravuri o găsim la Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei Române din Bucureşti, ele fiind colecţionate de Gheorghe şi Matei Balş şi ulterior donate instituţiei culturale. Gravurile acoperă subiecte precum autoportretul, portretul, scene biblice şi nudul.

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Călătoria în lumea lui Rembrandt s-a terminat prea repede, dar imaginile ne rămân întipărite în minte şi în suflet, căci el a fost un sensibil explorator al sufletului omenesc, maestru incontestabil al „Secolului de Aur” al artei olandeze, un geniu al culorii şi al clar-obscurului. A fost singurul pictor care şi-a imortalizat chipul în peste 80 de autoportrete, excelând în arta picturii, a gravurii şi a desenului. Lucrările sale sugerează o atenţie acută şi iubitoare faţă de lumea din jur şi o înţelegere înaltă a detaliilor semnificative, calitate ce a inspirat artiştii de mai târziu.

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Muzeul Prado: "Expoziţia Velazquez, Rembrandt şi Vermeer - Aspecte înrudite" (video)

În perioada 25 iunie-20 septembrie este deschisă la Muzeul Prado ”Expoziţia Velazquez, Rembrant şi Vermeer - Aspecte înrudite”, o expunere culturală comună spaniolo-olandeză.


"Lecţia de anatomie a dr. Tulp", Rembrandt (wikipedia.org)

Acum nu mai există rivalitate din punct de vedere artistic între cele două naţiuni Spania şi Olanda. Secolul al XIX-lea a dat o părtinire naţionalistă istoriei artei: pictura era văzută ca o expresie a identităţii unei naţiuni - Velazquez spaniol, iar Rembrandt 100% olandez. Acest fel de gândire nu există în această expoziţie deschisă la Muzeul Prado din Madrid după cum arată şi titlul.

Curatorul expoziţiei Alejandro Vergara afirmă: ” Naţionalismul a contaminat povestea istoriei artei. Nici Velazquez sau Vermeer şi nici alţi pictori ai vremii nu au exprimat în arta lor esenţa naţiunilor lor, ci idealuri estetice pe care le-au experimentat în mediul lor. Spaniolii şi olandezii pictează în acelaşi mod, deoarece împărtăşesc un spaţiu cultural comun”. Ceea ce îi apropie este mult mai mult faţă de ceea ce îi separă. Ortega y Gasset o spunea deja: ”Unitatea picturii occidentale este una dintre marile fapte care fac ca unitatea culturii europene să se manifeste”.

Expoziţia este sponsorizată de Fundaţia AXA şi se bucură de participarea Muzeului Rijks (Rijksmuseum) din Amsterdam, cunoscut ca sanctuarul picturii olandeze, care a împrumutat 17 pânze, inclusiv opere de Rembrandt. În acest an se comemorează 350 de ani de la moartea lui Rembrandt şi Vermeer. În octombrie, Rijksmuseum din Amsterdam va inaugura o expoziţie similară acesteia, dar cu o versiune şi format distinct, la care vor fi expuse 14 opere din Prado.

Expoziţia reuneşte 11 opere de Velazquez, 6 opere de Rembrandt şi 2 opere de Vermeer împreună cu alte 72 de lucrări din muzeu: am fi capabili sa spunem care sunt olandeze şi care spaniole? Greu de spus, deoarece cum spune comisarul expoziţiei, există multe asemănări între ambele şcoli, ce deţin elemente atât din pictura italiană (Caravaggio şi maeştri veneţieni) cât şi flamenco. Ei împart acelaşi gust pentru realism, îndepărtându-se de figurile renaşterii (filozofi, zei şi sfinţi). Observăm interesul comun pentru obiecte de zi cu zi, interioare, pentru lucruri sobre şi austere.

Comisarul afirmă că există totuşi diferenţe între şcolile ”epocii de aur” (spaniolă şi cea olandeză ), care au fost exagerate. Afirmă că nu suntem egali, dar nici atât de diferiţi, deoarece în Spania s-a făcut mai mult pictură religioasă decât în Olanda, biserica, curtea şi aristocraţia fiind principalii clienţi, pe când în Olanda pictura era de dimensiuni mai mici, fiind în mâna comercianţilor.

Directorul Muzeului Prado, Miguel Falomir, susţine că această expoziţie ”atenuează deficitul cronicilor despre colecţia ce vizează pictura olandeză. Expoziţia reprezintă o manifestare strălucitoare a culturii europene”. Colecţiile existente prezintă şcoli naţionale, lucru pe care Falomir doreşte să le corecteze în viitor: ”nu vor exista graniţe atât de rigide”.

El Greco (1541-1614)

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520 de ani de la naşterea pictorului El Greco

Expoziţia „Biblioteca lui El Greco” la Muzeul Prado, Madrid. (youtube capture)

Domenikos Theotokopoulos, cunoscut sub numele de EL GRECO (Grecul), a fost un pictor, sculptor şi arhitect grec de la sfârşitul Renaşterii spaniole, care s-a remarcat prin dezvoltarea unui stil foarte personal şi expresiv.

Vede lumina zilei pe 1 octombrie 1541 în insula Creta, lângă Candia, iar marea majoritate a vieţii şi-o petrece în Toledo, Spania, unde moare la 7 aprilie 1614. „El Greco” (Grecul) era o poreclă, dar artistul şi-a semnat picturile normal, cu numele său complet de naştere, în litere greceşti, adăugând adesea cuvântul „Kres” care înseamnă cretan. Insula Creta aparţinea în acea perioadă Republicii Veneţia, dar El Greco şi-a dezvoltat stilul său particular şi cea mai mare parte a carierei sale artistice în Spania.

Descendent dintr-o familie prosperă: tatăl său, Geórgios Theotokópoulos, era negustor şi perceptor de impozite, iar mama lui provenea dintr-o familie distinsă din Grecia. El Greco era un tânăr foarte cult, interesat de pictura şi literatura clasică, era un iubitor al culturii bizantine. Fratele său mai mare Manoussos Theotokopoulos a fost de asemenea un negustor bogat, ce şi-a petrecut ultimii ani din viaţă în casa lui El Greco din Toledo.

Deşi a petrecut puţin timp acasă, talentele sale s-au dezvoltat în timp ce studia la Şcoala Cretană de Artă Post-Bizantină. S-a pregătit pe insula natală ca pictor de icoane, devenind „Maestrul icoanelor în stil post-bizantin”. În ciuda legăturilor sale evidente cu patria sa, avem puţine informaţii despre viaţa sa timpurie şi puţine lucrări din acea vreme au supravieţuit trecerii timpului.

În prima sa etapă, artistul a practicat pictura cunoscută sub numele de „alla greca”, de influenţă bizantină şi hieratică. Această tendinţă a fost caracterizată prin referirea la scene mitologice, legende şi bătălii istorice într-un mod naturalist. De asemenea, a practicat pictura „alla latina”, tipică Renaşterii italiene. Interesant aici este că El Greco a avut capacitatea de a le uni pe aceste două obţinând o recunoaştere importantă în rândul pictorilor cretani.

VENEŢIA

După ce şi-a părăsit oraşul, s-a angajat într-o călătorie în oraşul Veneţia în jurul anului 1566. În oraşul canalelor s-a întâlnit cu Tiţian şi Tintoretto, dar nu cu intenţia de a le fi discipol, ci pentru a lua ce era mai relevant din pictura renascentistă.

După ce cunoaşte temeinic neliniştea „barocă” a bătrânului Tiţian, îşi însuşeşte, la Parma, măiastra tehnică a clar-obscurului stăpânită de Correggio. A lucrat şi ca pictor de anluminuri, domeniu care reclamă o imensă autodisciplină artistică şi multă sârguinţă.

Printre lucrările sale din această perioadă s-a aflat şi „Vindecarea orbilor” (1567), ce expune influenţa lui Tiţian asupra culorilor folosite, precum şi compoziţia figurilor şi peisajelor cu o profunzime mare, tipică pentru Tintoretto. Aceasta este o pictură de poveste, cu un fundal deschis cu porticuri, tipic luminii aurii de la Veneţia.

„Vindecarea orbilor”, pictură în ulei pe pânză, El Greco, 1570, Metropolitan Museum, New York. (wikipedia.org)

El Greco a trebuit să se adapteze la limbajul artistic italian; în ciuda adaptării, nu şi-a părăsit propriul stil. A fost descris ca un pictor flamboaiant, cu un spirit inovator. Nu s-a acomodat cu dictatele clientelei religioase.

ROMA

La 25 de ani a plecat la Roma, (1570 – 1576) unde a continuat să fie inspirat şi învăţat de artişti precum Michelangelo Buonarroti, evident în pictura sa Pietà (1572), studiază stilul lui Tiţian, Tintoretto învăţând principiile pe care îşi va baza lucrările în viitor: pictura fără desen anterior, culoarea ca element principal al picturii şi considerarea sa unică a figurilor şi spaţiilor.

În acest oraş s-a aplecat spre stilul artistic al manierismului, iniţiat de Michelangelo şi Rafael în ultima parte a Renaşterii. În timp, această tendinţă artistică a început să se extindă în toată Europa.

Manierismul a fost un stil care a exagerat „maniera” (termenul provine din acest cuvânt) artiştilor marii generaţii a Renaşterii precum Rafael, Michelangelo etc. şi care a subliniat virtuozitatea artistului şi stilizarea imaginilor sale. În lucrările manieriste, spaţiul este comprimat, culorile erau extravagante, iar figurile se prelungeau şi se răsuceau în posturi complexe.

La Veneţia şi Roma, El Greco şi-a dezvoltat arta pe baza naturalismului luminii şi culorii şi a dobândit şi o educaţie teoretică, transformându-se într-un filozof cunoscut pentru vorbele sale ascuţite. Nu a reuşit însă să obţină succes în Italia, aşa că s-a mutat în Spania.

TOLEDO

La 36 de ani, El Greco a călătorit în Spania şi a ajuns la Toledo în primăvara anului 1577, în compania unui tânăr pe nume Francisco Proboste, tovarăşul său necondiţionat, care a rămas cu el mai bine de 30 de ani ca servitor, asistent, reprezentant, colaborator intim, om de încredere şi mai presus de toate, un bun prieten. Poate din acest motiv El Greco nu a simţit niciodată nevoia să se căsătorească. Este indiscutabil că între temperamentul artistului şi spiritualitatea Spaniei acelei epoci exista o profundă afinitate.

El Greco a exprimat tensiunea religioasă cu un manierism exagerat, descriind realist forma umană şi executând magistral perspectiva. Cele mai mari influenţe ale manierismului în El Greco sunt percepute în culorile acide şi opuse, perspectiva iraţională, compoziţiile aglomerate cu un tratament excelent al luminii.

A găsit succes în Toledo, unde a pictat pentru Catedrală şi pentru biserica Santo Domingo el Antiguo. Filip al II-lea i-a cerut să lucreze la El Escorial. La 12 martie 1586, i s-a cerut „Înmormântarea contelui de Orgaz”, astăzi cea mai cunoscută lucrare a sa, realizată pentru biserica Santo Tomé din Toledo.

Imaginea „Înmormântării contelui de Orgaz” a devenit celebră şi costisitoare de îndată ce a fost pictată. Tabloul este construit ca o biserică gotică unde se împletesc cerul şi pământul, viziunea şi realitatea.

„Înmormântarea contelui de Orgaz”, pictură în ulei pe pânză, El Greco, 1586-1588. (wikipedia.org)

În 1596 El Greco a început să primească comenzi importante: altarele pentru Doña María de Aragón din Madrid, pentru Mânăstirea Guadalupe, pentru capela San José din Toledo, pentru Spitalul de la Caridad din Illescas şi pentru Spitalul Tavera. A fost cel mai bun portretist al timpului său, pictând mitologii şi peisaje, precum şi teme religioase. Un succes.

Între anii 1577-1579 pictează „Jefuirea” (Sacristia Catedralei Toledo), ce este o operă complexă impregnată de simbolismul creştin, considerată una dintre cele mai mari opere ale artistului. Picturile sale devin renumite pentru compoziţiile lor dinamice şi inovaţiile uimitoare.

„Jefuirea” (El Espolio), pictură în ulei pe panză, El Greco, 1577-1579. (wikipedia.org)

Perioada vieţii sale între anii 1588 şi 1595 este puţin documentată. Din 1580 a pictat teme religioase, printre care se remarcă pânzele sale cu sfinţi: „San Juan Evangelista y San Francisco” (c. 1590-1595, Madrid, colecţie privată), „Las Tears de San Pedro” (Lacrimile lui San Pedro), „La Sagrada Familia” (1595, Toledo, Hospital de Tavera), „San Andrés y San Francisco” (1595, Madrid, Muzeul Prado) şi „San Jerónimo” (începutul secolului al XVII-lea, Madrid, colecţie privată). De asemenea, a realizat portrete precum „Cavalerul cu mâna pe piept” (1585, Madrid, Muzeul Prado).

În a doua jumătăte a vieţii sale, maestrul cu caracter ferm, care-şi sublinia totdeauna calitatea de grec, a dobândit autoritate şi avere în Spania. A muncit cu sârg, chiar fără comenzi, aşa zise lucrări „pentru piaţă” , lăsând în clipa morţii sute de picturi neterminate. A fost nevoit să se judece deseori pentru onorarii pentru că nu era dispus să se tocmească.

Casa pictorului se afla în vechiul ghetou; aici venea elita spirituală a Toledoului ca să se bucure de tovărăşia maestrului de mare cultură. În biblioteca sa se găseau, pe lângă lucrările „Părinţilor bisericii”, scriitori clasici greci, şi latini, ba mai mult, după cum notează socrul lui Velasquez, pictorul, scriitorul şi cenzorul Pacheco, El Greco se ocupa şi de probleme de istoria artei; din păcate aceste lucrări nu s-au mai păstrat. Avem cunoştinţă şi de anumite proiecte arhitecturale concepute de el.

El Greco o întâlneşte pe spaniola Jeronima de las Cuevas, ce devine mama singurului său fiu, Jorge Manuel, născut în 1578 când El Greco avea 37 de ani, care va deveni şi el pictor.

„Portretul lui Jorge Manuel Theotocopoulos”, pictură în ulei pe pânză, El Greco, 1600-1605, Muzeul de Arte Frumoase din Sevilla. (wikipedia.org)

Excelentul portret al fiului său este o creaţie singulară şi excepţională în cadrul producţiei lui El Greco, deoarece este o mărturie importantă a vieţii sale de familie. Fără îndoială este unul dintre portretele cu cea mai expresivă vivacitate şi sobrietate elegantă dintre cele realizate de artist. Silueta subţire, de o naturaleţe distinsă, exercită o atracţie puternică, fiind desenat cu o tehnică de facturare foarte fluidă şi în acest caz atentă pentru că este propriul său fiu. A fost considerat un mare maestru al psihologiei portretului.

Stil şi influenţe

El Greco a respins criterii clasiciste, cum ar fi măsura şi proporţia. El credea că harul este căutarea supremă a artei, dar pictorul atinge harul doar reuşind să rezolve cu uşurinţă cele mai complexe probleme.

A fost foarte influenţat de stilul maeştrilor italieni Tiţian, Tintoretto şi mai târziu Michelangelo. Acest lucru se reflectă în lucrările sale timpurii, în care conceptele de spaţiu şi culoare arată clar influenţele lor.

Sosirea sa în Spania a marcat începutul unui stil mai personal şi şi-a găsit identitatea prin pasiunea sa religioasă, interesul său pentru supranatural şi utilizarea culorilor întunecate amestecate cu nuanţe roşii puternice. Modalităţile de prezentare a formei umane sunt elementele cele mai reprezentative ale operei sale, cu figuri zvelte şi lungi şi proporţii distorsionate.

Reprezentările sale despre clădiri, atât în pictură cât şi în sculptură, arată o relaţie puternică cu studiile sale de arhitectură romană. Spre sfârşitul vieţii sale, temele lui El Greco au devenit mai atipice şi el a deviat de la scenele sale mai tradiţionale, situate undeva între cer şi pământ, pentru a reprezenta scene pe deplin mitologice.

El Greco şi-a realizat lucrările în mai multe exemplare, deoarece căuta soluţii cât mai perfecte pentru compoziţiile religioase ce erau construite cu figuri eliberate parcă de legile gravitaţiei. Un exemplu îl constituie „Adoraţia păstorilor”, cu o variantă la Muzeul Prado şi alta la Muzeul de Artă din Bucureşti.

„Adoraţia păstorilor”, pictură în ulei pe pânză, El Greco, 1612-1614, Muzeul Prado, Madrid. (wikipedia.org)

Lucrarea târzie a lui El Greco este caracterizată de o tendinţă spre abstractizare şi mişcări aproape neliniştite. Aici, gesturile păstorilor indică emoţia şi mirarea lor la naşterea lui Isus. El Greco a realizat deseori replici sau variante ale unor compoziţii importante, iar această imagine - de foarte înaltă calitate - repetă trăsăturile unei picturi realizate pentru Juan de Ribera, patriarhul Antiohiei şi arhiepiscop de Valencia.

„Adoraţia păstorilor” de El Greco descrie un subiect tradiţional la care a revenit în ultimul an al vieţii sale. Acest tablou a fost realizat pentru a fi pus deasupra mormântului său din biserica Santo Domingo el Antiguo din Toledo.

La vremea sa a fost considerat un extravagant, care şi-a marcat propria cale stilistică fără a fi bine înţeles, dar remarcăm o mare virtute în modul unic în care a folosit culorile, pictând figuri stilizate şi forme alungite. O teorie foarte veche care încearcă să explice alungirea figurilor sale este că a suferit un notabil astigmatism miopic. Această teorie a fost anulată după efectuarea unor expertize cu raze X pe aceste figuri alungite, ce atestă existenţa unor schiţe anterioare de proporţii normale, ceea ce indică faptul că această alungire se datorează unor probleme pur estetice.

Stilul său unic este suma tuturor elementelor care i-au determinat formarea în Grecia şi Italia, împreună cu religiozitatea şi misticismul Spaniei în care a trăit. Trebuie să menţionăm importanţa enormă a religiei pentru El Greco, fiind fără îndoială tema predominantă a operei sale. De admirat este faptul că a evoluat către un stil personal caracterizat prin figurile sale manieriste extraordinar de alungite, cu iluminare proprie, subţire, fantomatică, foarte expresivă în medii nedefinite şi o gamă de culori care caută contraste.

Arhitectură şi sculptură

A fost foarte apreciat ca arhitect şi sculptor în timpul vieţii sale, proiectând compoziţii complexe de altar. A avut lucrări la care a fost arhitect, sculptor şi pictor, de exemplu la „Spitalul de la Caridad”. Aici a decorat capela spitalului şi a sculptat altarul cât şi sculpturile din lemn care nu s-au mai păstrat. Pentru „El Espolio” a proiectat altarul din lemn aurit, ce a fost distrus, dar micul său grup sculptat al „Miracolului Sfântului Ildefonso” supravieţuieşte.

Cea mai importantă realizare arhitecturală a fost biserica şi mănăstirea din Santo Domingo el Antiguo, pentru care a realizat şi sculpturi şi picturi. El Greco este considerat pictorul care a încorporat arhitectura în pictura sa. Pacheco l-a caracterizat drept „un scriitor de pictură, sculptură şi arhitectură”.

Materiale de pictură

Maestrul a pictat multe dintre lucrările sale pe pânză fină, folosind un mediu uleios vâscos. A pictat cu pigmenţi obişnuiţi ai perioadei sale ca: azurit, plumb-staniu-galben, roşu, lac, ocru şi plumb roşu, dar a folosit scumpul ultramarin natural. Culoarea pe care o foloseşte este inimitabilă; aici vedem influenţa lui Tintoreto şi Tiţian, de la care a absorbit bogăţia culorilor şi utilizarea liberă şi spontană a pensulei. A devenit un artist complet ce a căutat inspiraţie de la marii maeştri, dar a încorporat inovaţii care îl fac unic. A folosit cinci culori: roşu, alb, albastru, negru şi ocru gălbui. Restul culorilor au fost obţinute prin amestecarea acestora.

„Consider că imitaţia culorii este cea mai mare dificultate a artei”, scria El Greco printre însemnările sale.

Ultima perioadă

Fiul său Jorge Manuel, devenit pictor, se căsătoreşte cu Alfonsa de los Morales, care în 1604 îi dăruieşte un nepot pe nume Gabriel, ce a fost botezat de Gregorio Angulo, guvernator al Toledoului şi prieten personal al artistului.

Ultimele sale altare importante au inclus un altar principal şi două laterale pentru capela spitalului Tavera în anul 1608, cu termen de execuţie de cinci ani. „Al cincilea sigiliu al Apocalipsei”, pictură pe pânză pentru unul dintre altarele laterale, arată geniul artistului în ultimii săi ani.

În august 1612, artistul împreună cu fiul său au convenit cu călugăriţele din Santo Domingo el Antiguo să aibă o capelă pentru înmormântarea familiei. Pentru această capelă a fost realizată frumoasa lucrare „Adoraţia Păstorilor”, ce este o capodoperă în toate detaliile sale. Cei doi păstori din dreapta sunt foarte alungiţi, figurile îşi exprimă uimirea şi adorarea într-un mod mişcător. Lumina iese în evidenţă dând fiecărui personaj importanţă în compoziţie. Culorile nopţii sunt strălucitoare cu contraste puternice între roşu portocaliu, galben, verde, albastru şi roz.

În timp ce lucra la o comandă pentru Spitalul de Tavera din Toledo, s-a îmbolnăvit grav şi într-o lună, pe 7 aprilie 1614 a murit. A fost înmormântat în capela din Santo Domingo el Antiguo, ca un omagiu adus lucrărilor artistice realizate în această biserică. Fiul său a continuat să lucreze în atelierul său timp de câţiva ani şi să promoveze lucrările tatălui său.

El Greco a dus o viaţă plină de mândrie şi independenţă, în care şi-a creat propriul stil particular şi ciudat, evitând imitaţiile. Un contemporan l-a definit ca un „om cu obiceiuri şi idei excentrice, o determinare extraordinară, reticenţe extraordinare şi devotament extrem”. Pentru aceste caracteristici, cât şi pentru alte lucruri, el a fost o voce respectată şi un om celebru, devenind un artist spaniol fără tăgadă. Fray Hortensio Felix Paravicino, predicator şi preot spaniol din secolul al XVII-lea, a scris despre el într-un cunoscut sonet: „Creta i-a dat viaţă şi pensule / Toledo cea mai bună patrie unde începe/ să atingă cu moartea eternităţile”. El Greco este considerat în prezent unul dintre cele mai mari genii ale artei universale.

Les Primitifs Flamands +Bruegel

 

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Les Primitifs Flamands (La Renaissance nordique)

BY AUTEUR DU BLOG23.9.2010MOUVEMENTS PICTURAUX FIGURATIFS

Les historiens d’’art du XXe siècle ont crée le terme de « primitifs » pour désigner les artistes qui ont précédé et préparé la Renaissance. Contemporains des peintres italiens du Quattrocento, parfois désignés comme des peintres du gothique tardif ou parallèlement de la Première Renaissance. Ainsi, ce sont des peintres de la transition entre ces deux « époques » picturales : le gothique international et la Renaissance. Cette période des primitifs flamands fut également baptisée « ars nova » ou (Renaissance nordique). Ils ont assimilé les leçons de perspective géométrique mais restent fidèles au sujet gothique dans les formes grêles et élancées des personnages, la rareté du nu, et les architectures inspirées de celles du nord de l’Europe. L’’École des Primitifs flamands introduit deux nouvelles notions capitales :

1. la première grande innovation, caractérisée comme un véritable tournant de l’’histoire de l’’art, est la peinture à l’’huile découverte vers 1410 et techniquement finalisée vers 1420, permet d’’obtenir une pureté et une luminosité bien plus grandes que la détrempe, jusqu’alors essentiellement pratiquée. La peinture à l’huile permet de rendre une plus ample gamme de tons et de reproduire l’’effet de la transparence en étalant en très minces couches d’un mélange peu pigmenté appelé glacis.

2. La peinture de chevalet : est l’autre innovation de ces primitifs flamands. Celle-ci conçoit que désormais la peinture se suffit à elle-même sans un environnement particulier (comme le décor mural ou la fresque en tant que décor et ornementation). Le passage de la miniature à la peinture sur panneaux (Polyptyques, triptyques, diptyques : panneaux disposés en volets, soit fixes, soit articulés avec des charnières). La plupart des supports de ces peintures se font sur des panneaux de bois, d’une taille modeste généralement, avec quelques rares exemples de toiles peintes à la détrempe. Ces grands formats permettront d’introduire un niveau de détails jusqu’alors impossible dans les œœuvres et même d’initier le genre de la »nature morte ». Tous ces peintres ont en commun le rendu fidèle et méticuleux des intérieurs bourgeois avec fonds de paysage des Pays-Bas, ainsi que la représentation de sujets ou de messages à caractère religieux. Ils transposent volontairement le sacré dans le réel du quotidien de l’époque. A ce propos, la société de commerçants et de grands bourgeois de l’époque affectionnait particulièrement les détails de leurs peintures qui leurs étaient souvent destinées (comme les fourrures, les modelés des personnages, les décors d’intérieur…) car ils étaient moins sensibles aux valeurs humanistes qu’aux biens terrestres (voir les chef-d’œœuvres de Van Eyck « les époux Arnolfini » ou Quentin Metsys « Le Prêteur et sa femme »). Les primitifs flamands ont également créé la peinture de genre, le paysage et la nature morte.

Trois maîtres de l’Ars Nova

La révolution picturale novatrice qui s’opère dans les anciens Pays-Bas à partir des années 1420, dans une phase tout à fait parallèle à la Renaissance florentine du Quattrocento, a été baptisée « ars nova » par Erwin Panofsky en 1953, en référence au renouveau musical du XIVe siècle. Ce courant pictural témoigne par sa diffusion des liens diplomatiques et économiques comme des échanges artistiques qui unissent alors le duché de Bourgogne à l’Europe septentrionale, grâce à la circulation des peintres et des œœuvres. Elle se caractérise par un langage illusionniste qui, en rupture avec l’esthétique précieuse et sophistiquée du gotique international, instaure une vision plus immédiate du monde physique. Elle est essentiellement due à trois peintres qui en donnent, chacun, une interprétation personnelle. D’abord, Robert Campin, (vers 1375-1444), inscrit dans le système corporatif de Tournai, il traduit en peinture la puissante plasticité d’un sculpteur comme Claus Sluter. La perspective, Robert Campin la préfère plutôt imparfaite qu’absente. Ensuite, Jan van Eyck (vers 1390-1441), au service du duc de Bourgogne Philippe le Bon dès 1425 mais installé à Bruges, manifeste une approche plus contemplative qui capte la vibration lumineuse propre à chaque objet. C’est aussi une peinture qu’il souhaite la moins subjective possible, un peu à la manière de nos hyper-réalistes actuels. Enfin, Rogier van der Weyden (vers 1400-1464), installé à Bruxelles et qui devient à la mort de Jan van Eyck le peintre le plus apprécié de la cour, constitue une véritable synthèse de ses aînés, dans un registre plus dynamique. Si le premier exerce un impact essentiellement dans les villes bordant le Rhin, les deux autres profitent du rayonnement de la cour bourguignonne. Leur art, apprécié pour la technique à l’huile et le caractère minutieux de la représentation, se diffuse ainsi au fil du siècle dans les cours de l’Europe septentrionale – France, Aragon et Castille, Portugal, Italie – à travers des réseaux diplomatiques et économiques et impose son naturalisme minutieux et sa lumière subtile. De ces trois grands maîtres, c’est Van der Weyden qui exerça la plus grande influence aux Pays-Bas et à l’étranger.

Les premières bases de cet art flamand (néerlandais) furent donc entreprises par Robert Campin, ses  perspectives étaient nettement moins parfaites que celles d’un Van Eyck, par exemple. Ce dernier eut un goût permanent pour développer la technique de la peinture à l’huile lui permettant d’atteindre un « super réalisme » dans ses œœuvres. De son côté, Van Der Weyden était plus intéressé par donner de l’émotion dans des peinture principalement religieuses (cela se note aisément sur les visages de ses retables).

Contexte historique

Vers la fin du 14e siècle certains peintres adoptent un courant naturaliste avec notamment Hennequin de Bruges, dessinateur des cartons de la tapisserie de l’apocalypse d’Angers (France)  et Melchior Broederlam  d’Ypres, peintre des retables de la Chartreuse de Champmol.  La grande école européenne que constituent les «Primitifs flamands» voit le jour dans la Flandre du 15e siècle au cœoeur du riche et puissant état des ducs de Bourgogne. Constitués par Philippe le Hardi et ses successeurs, autour de la Bourgogne et des Flandres, les États Bourguignons forment un immense territoire qui s’étend de la France à l’’Empire jusqu’’en Flandre et en Brabant. Ils représentent une des plus grandes puissances européennes.

Richesse et prospérité apportent aux peintres les appuis financiers nécessaires à l’’épanouissement de leur art. La Flandre domine artistiquement dans cet état. Les peintres, à la tête de grands ateliers, véritables entreprises, travaillent au service des princes, prélats, nobles, magistrats et hommes d’’affaires parmi lesquels Georges Van der Paele, chanoine à Bruges ou le chancelier de Bourgogne Nicolas Rolin. Ces riches donateurs participent aux scènes religieuses de la Passion du Christ et de la célébration du culte de la Vierge Marie. Ils sont représentés en prière le regard tourné vers la Vierge.

Le retable (peinture religieuse)

Le retable constitue le grand domaine d’expression de cette peinture. Alors que, jusqu’à l’époque romane, la principale décoration de l’autel se trouve sur sa face antérieure, couverte par une pièce de tissu ornée, l’antependium, ou par un devant d’autel, plaque de pierre, de bois ou de métal, peinte, sculptée ou ciselée, le retable se met en place au XIIIe siècle. C’est une œœuvre peinte ou sculptée, ou les deux, qui se dresse sur l’autel et en arrière de celui-ci. Longtemps discret par ses dimensions, le retable prend de nouvelles proportions à la fin du XIVe siècle. Il devient un grand panneau, dont la partie centrale domine une prédelle, partie horizontale à la base, est entourée de volets et surmontée par une superstructure. Alors qu’en Italie le retable reste un assemblage de panneaux fixes, il est en général, dans les domaines germanique et flamand, articulé par des charnières. La forme la plus fréquente est le triptyque, deux volets peints sur leurs deux faces se rabattant sur la partie centrale. À l’aspect plus modeste du retable fermé, souvent peint en grisaille – camaïeu de gris – dans le monde flamand, s’opposent les couleurs intenses du retable ouvert, en une alternance en grande partie fondée sur les rythmes de l’année liturgique. Le retable peut intégrer de la sculpture, ronde-bosse dans la partie centrale et la prédelle, ou bas-reliefs dans les volets. Des retables plus complexes possèdent deux séries de volets, voire des volets fixes supplémentaires, permettant au moins trois présentations différentes. La peinture religieuse produit aussi des panneaux de dévotion, faits non pour surmonter un autel mais pour être accrochés sur le mur de la cellule d’un religieux, d’une chambre, d’un oratoire de seigneur ou de bourgeois.

La peinture à l’huile

Jusque là, les peintres mélangeaient leurs pigments (poudre fine provenant d’une substance minérale broyée) avec un liant à base de jaune d’œœuf pour obtenir une pâte qu’ils délayaient ensuite avec de l’eau. Cette technique, dite « a tempera » ou à la détrempe, présente l’inconvénient de sécher rapidement et donc ne permet pas les retouches. En outre, ce  médium à composante organique est sensible à l’humidité, laquelle est favorable au développement de micro-organismes qui peuvent gravement endommager l’œœuvre. Depuis des siècles on recourait à des huiles essentielles mais sans grand succès.

Les prémices de la peinture à l’huile : Un moine allemand, Théophile, qui écrivait, à la fin du Xe siècle, un livre intitulé : « De omni scientia artis pingendi », indique un procédé au moyen duquel on délayait les couleurs avec de l’huile de lin. Avec les couleurs ainsi préparées, on peignait des tableaux qu’on faisait sécher au soleil ! Vers 1410, Jean Van Eyck, le second des deux frères, ayant terminé un panneau d’après ce même procédé décrit par le moine Théophile, exposa au soleil sa peinture pour la faire sécher, mais la chaleur fendit les planches, et le tableau fut perdu. Van Eyck chercha dès-lors un moyen plus expéditif et moins dangereux de séchage à l’ombre. Il le trouva, et cela semble hors de doute que cette découverte, qui fit tant de bruit au XVe siècle, ne consista pas tant dans la substitution de l’huile à la cire ou à la colle, cette substitution ayant été faite de longue date, que dans l’emploi d’un siccatif, qui, combiné aux huiles de lin et de noix et mêlé aux couleurs, leur permettait de sécher à l’ombre en conservant leur éclat ! C’est donc, Jan Van Eyck (1390-1441) qui trouve  la recette idéale en ajoutant de l‘essence de térébenthine (désignée alors « vernis blanc de Bruges ») aux pigments liés à l’huile de lin, ce qui permettait le séchage par évaporation et sans exposition au soleil. Dans les Flandres, cette nouvelle technique de la peinture à l’huile ainsi perfectionnée, atteint un niveau inégalé dans les années 1420-1430. L’huile de lin permet de réaliser de fins glacis que l’on superpose. La lumière peut ainsi traverser une couche colorée, rouge par exemple, jusqu’à ce qu’elle rencontre une couche inférieure claire, qui la réfléchit. La lumière est alors renvoyée et le rouge est transfiguré par cette lumière qui le traverse. Ainsi, les pigments sont mélangés à de l’’huile siccative (qui active le séchage) de lin ou de noix. Ce mélange forme une couche transparente qui fixe la couleur. Cette technique nécessite généralement trois couches. Son lent séchage facilite les mélanges et sa texture permet de travailler en glacis transparent. Ces glacis sont traversés par la lumière ce qui provoque un résultat lumineux. Cette technique autorise le travail dans le détail. A noter que les artistes procèdent à des mélanges de rarement plus de trois pigments afin de conserver la pureté et l’’intensité des couleurs.  Le second quart du siècle voit un basculement vers une forme de réalisme, par un naturalisme analytique et sensible. La perspective est alors maîtrisée, ainsi que le rendu d’une lumière naturelle dont le spectateur peut discerner l’origine et qui crée des ombres portées en cohérence avec la volonté d’unification spatiale. Les œœuvres de Van Eyck sont les grands témoins de cette expression de la réalité des matières et des êtres. Le lin, la laine, le bois, le verre, le laiton, le carrelage du sol sont rendus comme tels, et à cela fait écho le traitement des personnages hors de tout idéalisme.

Un secret bien gardé !

La technique raffinée des anciens maîtres flamands, et surtout de Jan van Eyck, a très tôt suscité l’émerveillement, notamment parmi les critiques d’art italien. Giorgio Vasari, peintre florentin que l’on considère comme le fondateur de l’histoire de l’art, affirme, dans la deuxième édition (1568) de ses « Vies des meilleurs peintres, sculptures et architectes », que Van Eyck aurait inventé la peinture à l’huile. Le passage en question figure dans l’introduction à la biographie du peintre italien Antonello da Messina, peintre de l’école napolitaine (vers 1430-1479), car ses tableaux témoignent effectivement d’une étude approfondie de l’art flamand. Vasari imagine le scénario suivant : Jan van Eyck découvre par hasard que les huiles font d’excellents liants. Il dissimule soigneusement sa découverte, ne mettant que ses plus proches disciples (au nombre desquels Vasari compte Rogier van der Weyden) dans le secret. Toujours selon Vasari, Antonello se montre très curieux de ce procédé nouveau, car les Italiens pratiquaient pour leur part la peinture à la détrempe (couleurs liées à l’eau). Entreprenant le voyage jusqu’aux Pays-Bas pour tenter de percer le secret, il y sera finalement initié et introduira la peinture à l’huile en Italie, tout d’abord à Naples, ensuite à Venise.

Par peintures à l’huile, on entend des tableaux dont les pigments sont liés à l’huile. Les peintres du Moyen Age et de la Renaissance utilisaient de l’huile de noix, de lin ou d’œœillette. Les primitifs flamands procédaient de manière totalement différente des italiens : ils superposaient de fines couches de couleurs transparentes (ou glacis) en allant du plus clair au plus foncé. La couche de préparation claire reflétait ainsi la lumière à travers les couches de glacis transparentes, donnant aux tableaux cette intensité de couleur tant admirée par les contemporains. Il ne fait aucun doute que Jan van Eyck a considérablement amélioré cette technique fondée sur l’emploi de liants à l’huile. Certains maîtres italiens et espagnols, comme Antonello da Messina ou Jacomart (Valence), ont tenté d’imiter le coloris chaud et radieux des tableaux flamands et surtout de donner aux matières précieuses, pierres ou métaux, l’illusion du réel. Eux aussi utilisèrent de fins glacis à l’huile, mais sans procéder systématiquement du plus clair au plus foncé. Les tableaux d’Antonello da Messina ressemblent particulièrement à ceux des maîtres flamands, néanmoins, il apparaît clairement que sa technique du glacis était différente.

 L’art du portrait

Le portrait suscite l’’enthousiasme des commanditaires italiens du XVe siècle. A cette époque, le respect et la fidélité aux apparences était une préoccupation essentielle. Même si le portrait fusse connu depuis l’’Antiquité en Italie, cette région resta à la traîne par rapport au développement du portrait au Nord des Alpes. En Italie, les portraits étaient moins raffinés, moins réalistes. Les Italiens commandaient leurs portraits aux artistes flamands. Les portraits sont de vrais portraits, un même personnage se reconnaît d’un tableau à un autre et, les traits comme les défauts d’un visage sont rendus sans complaisance.

Vers 1430, les peintres flamands abandonnent le portrait de profil, comme pratiqué dans toute l’’Europe depuis le XIVe siècle. Ils se tournent vers une vue du portrait de ¾ révélant une grande partie du visage et montrant la structure en volume de l’’anatomie du visage (le ¾ fait son apparition en Italie après 1470). Souvent, les mains sont intégrées dans le portrait ce qui accentue la présence du personnage (lui donne plus de corps). L’’illusion du réel est produite par l’’éclairage réaliste, le rendu des textures autorisé par la technique de la peinture à l’’huile (l’’Italie, pratiquant encore la tempera, limitée dans les nuances, continue à pratiquer le portrait bidimensionnel de profil). Cette sensation de réel est accrue par l’intégration de décors naturels, de « trompe l’œ’œil ».

Les thèmes et les signes de reconnaissance

La peinture flamande de cette période est marquée par l’’introduction ou l’’expansion d’’autres genres profanes, la peinture morale en fait partie. Les artistes du Nord dévots et moralisateurs utilisent la peinture pour dénoncer les vices de l’’humanité ou rappeler que tout a une fin dans ce bas monde par le biais d’’images de mort.

Ces œœuvres s’’inscrivent dans le prolongement d’’une vieille tradition médiévale littéraire et iconographique. Aussi trouve-t-on plus aisément des thèmes correspondants à la conception médiévale des péchés capitaux : l’’avarice, la luxure, la cupidité, la gourmandise et la concupiscence et cette verve satyrique moralisatrice que l’’on retrouve également dans l’œ’œuvre de Jérôme Bosch.

Les peintres flamands et le commerce des œœuvres de l’ars nova ».

Pour les marchands locaux ou étrangers de Bruges comme pour les artisans organisés en confréries, l’art était le mode privilégié d’expression d’un rang social élevé. Même les prestigieux retables de Hans Memling ou de Hugo van der Goes, commandés par Angelo Tani et Tommasso Portinari (l’un et l’autre représentants de la banque Médicis à Bruges) pour leurs chapelles respectives dans leur lointaine patrie, semblent avoir eut une fonction représentative. Parallèlement, l’art devient aussi un produit d’exportation. Vers 1450, on assiste à l’expansion du marché de l’art qui nécessite dès lors une réglementation corporative. Des agents et intermédiaires actifs aux Pays-Bas, proposaient aux cours méditerranéennes des œœuvres d’art remarquables et de grande valeur. C’est ainsi que fut envoyé à Alfonso V, à Naples, en 1444-1445, un saint Georges de la main de Jan van Eyck, « lo gran pintor del illustre duch de Burgunya ». Tableau que le négociant valencien Gregori avait acheté, à la demande du roi, pour une très grosse somme à Bruges lors d’une vente publique. Répertoriés aussi bien dans des testaments flamands que dans les inventaires italiens, ces toiles aux sujets tantôt religieux tantôt profanes étaient manifestement destinées entre autres à l’exportation vers le Sud (l’Espagne et l’Italie), où elles servaient de décoration murale. À la fin du XVe et au début du XVIe siècle, la production anversoise vivait principalement de l’exportation de retables à volets fabriqués conjointement par plusieurs ateliers. Sur la péninsule Ibérique, le développement du marché de l’art dans le Nord et le centre de l’Espagne, était favorisé entre autres par les exonérations fiscales qu’Isabelle de Castille accordait aux artistes étrangers, originaires pour la plupart des Pays-Bas ou d’Allemagne, s’installant en Espagne. Tel est le cas du peintre Juan de Flandes.

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 Les peintres « primitifs flamands » les plus représentatifs

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• Jan van Eyck  (1390-1441) En 1422, il devint le peintre de Jean de Bavière, duc de Bavière-Straubing, à La Haye, puis peintre de Cour en 1424. En 1425, à la mort de Jean de Bavière, Van Eyck se rendra à Bruges et deviendra le peintre de Cour de Philippe Le Bon. L’artiste effectuera plusieurs voyages à Lille, puis en Italie et probablement en Terre Sainte et plusieurs autres voyages secrets pour le compte de Philippe Le Bon. Lors de la fête de Saint-Luc, Van Eyck participa à un banquet de la corporation des peintres à Tournai, ou se trouvèrent également, Robert Campin et Rogier van der Weyden.
  En 1428 et 1429, le peintre se rendra au Portugal et en Espagne, et sera chargé de négocier le mariage de Philippe Le Bon avec Isabelle de Portugal, Van Eyck réalisera deux portraits de la jeune fille et les enverra au prétendant. A son retour Van Eyck débute son grand chef-d’œuvre le retable de l’Adoration de l’Agneau mystique qui sera exposé et consacré le 6 mai 1432 à la cathédrale Saint-Bavon (ancienne église Saint-Jean) à Gand. Ce rétable est d’ailleurs toujours visible en la cathédrale de Gand près de Bruges.
  Le grand apport qu’il procure à la peinture à l’huile (peu pratiquée jusqu’alors) fut la découverte de la recette idéale permettant son exploitation véritable par les artistes, ceci en ajoutant de l‘essence de térébenthine aux pigments liés à l’huile de lin, ce qui permettait le séchage par évaporation et sans exposition au soleil. C’est donc, cette technique que Van Eyck perfectionne, permettant par la précision des détails les plus raffinés l’’exceptionnel développement du portrait. Sa technique picturale est basée sur l’’exploitation de la réflexion simultanée de la lumière sur la préparation blanche du support : la blancheur et le poli de la préparation reflètent la lumière. Van Eyck utilise un jeu de glacis : les ombres sont créées par la superposition de nombreuses couches de glacis qui assurent la profondeur du modelé et le rendu du volume. Ainsi la couche picturale sera plus mince sur les zones claires, dans les carnations, et plus épaisse dans les zones foncées, tels les drapés rouges où l’on obtient le maximum de saturation chromatique.

Les époux Arnolfini 1434

La femme n’est pas enceinte, il s’agit d’une mode de l’époque qui faisait que les robes se portaient très hautes en taille et amples. Dans le miroir, nous voyons de dos les époux, puis le peintre s’est représenté en second plan (l’inscription nous en donne la confirmation « Jan Van Eyck fut ici ») la quatrième personne supposée c’est l’observateur (nous).

Marie mère de Dieu (détail du majestueux retable Adoration de l’Agneau mystique). L’agneau mystique représente en fait symboliquement Jésus qui donne son sang et juste au dessus se trouve la représentation charnelle de Dieu.

« La vierge du chancelier Rolin » Jan Van EYCK, format : 66cm * 62cm !

Dans cette œuvre, on constate que les primitifs flamands se souciaient bien plus de l’effet de profondeur que leurs rivaux italiens du quattrocento. Le thème, le Duc de Bourgogne face à une vision : la vierge couronnée par un ange et l’enfant Jésus.

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• Rogier van der Weyden (1400-1464) Nommé également (Roger de la Pasture) (1399 ou 1400-1464) était un peintre flamand. En 1432, il devint maître de la guilde de Tournai et, en 1435, il fut nommé peintre de la ville de Bruxelles. Il devint alors rapidement célèbre et reçut d’importantes commandes, notamment du chancelier N. Rolin. Il se rendit en Italie en 1450.
  Aucune œœuvre de Rogier Van der Weyden n’est documentée, elles ne sont ni datées, ni signées. Son œoeuvre a été reconstituée par les historiens de l’art. Les tentatives de la classer par ordre chronologique ou d’en esquisser une évolution stylistique sont purement hypothétiques. L’émotion forte et l’attendrissement sont deux caractéristiques typiques de sa peinture. Artiste gothique, il était imprégné de ses propres fautes et s’adressait au Rédempteur et à la Vierge. Ses sujets préférés sont la Vierge et L’enfant (sur bois), les scènes bouleversantes du calvaire du Christ et du jugement dernier. Pour donner forme à ses profondes convictions religieuses, il est retourné au style du 14ème siècle, auquel il a conféré une nouvelle vigueur en utilisant avec sobriété des techniques qu’il connaissait de Jan Van Eyck. Cela se perçoit clairement dans trois de ses plus belles œuvres : la très dramatique Descente de Croix datant de 1435, le petit triptyque Braque qui est au Louvre de Paris et le grand retable de l’Hôtel-Dieu à Beaune, le Jugement dernier de 1445 fait pour Nicolas Rolin.
  Outre ces chefs-d’œœuvre, des œœuvres de Van der Weyden peuvent être admirées dans différents musées, tels que le Musée des Beaux-Arts d’Anvers (Les Sept Sacrements et Portrait de Philippe Ier de Croy), le Musée d’État de Berlin-Ouest (Naissance du Christ), le Museum of Fine Arts de Boston (St-Luc peignant la Vierge), le Musée royal des Beaux-Arts de Bruxelles (Piéta), le Musée des Beaux-Arts de Caen (Diptyque à la Vierge), le Musée des Beaux-Arts de Tournai (la Vierge et l’Enfant avec Jean de Gros), le Mauritshuis de La Haye (Lamentation avec Pierre de Ranchicourt), la Pinacothèque de Munich (Adoration des Mages), le Metropolitan Museum de New York (Annonciation et Méliaduse d’Este).

Déposition 1435

portrait-de-femme-1464

Portret_van_een_Vrouw-1435

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• Robert Campin  (1375-1444) Sa première apparition en tant que peintre se situe à Tournai où plusieurs acquisitions immobilières sont à son nom, ce qui dénote une certaine réussite matérielle. Entre 1418 et 1432, il devient chef d’atelier à Tournai et a comme élève Rogier van der Weyden. Il y rencontre probablement Jan van Eyck durant ses visites dans cette ville. Il va par la suite s’engager intellectuellement du côté des Français contre les pro-Bourguignons, ce qui lui occasionne plusieurs condamnations en justice.
  Ses œœuvres :
  L’analyse de son œœuvre est rendue excessivement difficile par l’absence totale de tableau signé de son nom et par la notion de travail d’atelier : l’artiste commence une peinture qui est achevée par ses élèves et n’hésite pas à en faire des copies de sa main ou par d’autres personnes. De plus, Robert Campin est le peintre qui paraît être le plus prompt à avoir été Maître de Flémalle, cependant la véritable identité reste pour le moins assez obscure. En effet beaucoup d’autres artistes de l’époque auraient pu incarner ce mystérieux personnage. L’attribution est donc sujette à caution et repose sur des arguments chronologiques (un seul tableau est daté), géographiques et stylistiques.
  Campin reste cependant le grand précurseur de la peinture de la renaissance flamande où apparaissent des représentations réalistes et non plus symboliques de personnages, de décors ou d’objets. L’irruption de la vie réelle dans des œœuvres à thématique sacrée est totalement neuve pour l’époque : sages-femmes dans la nativité du musée de Dijon, intérieur bourgeois dans la vierge à la cheminée (musée de l’Ermitage) ou dans le triptyque de l’annonciation conservé à New York.
  Ce « réalisme » entraîne progressivement la disparition de certains symboles religieux : fonds dorés ou auréole et on passe successivement d’une nativité sur une « scène qu’aucun spectateur n’aurait pu jamais voir » à une annonciation « dans un espace théoriquement visible et néanmoins assez abstrait », enfin, à une Sainte Barbe « dont chacun d’entre nous pourrait s’imaginer en spectateur » (Tzvetan Todorov).
  Il fit un certain nombre de portraits (dont deux sont visibles à la National Gallery à Londres), figés de trois-quart, les visages remplissant l’essentiel du cadre, et qui sont les premiers à prendre en modèle des notables locaux, témoins de « l’irruption triomphante de l’individu » (Tzvetan Todorov).

The-Virgin-and-Child-in-an-Interior-1440

Sainte-Veronica-1410

Portrait-of-WomanWood-1430

Sainte Barbe de Robert Campin 1438

Sainte Barbe est représentée lisant près d’une cheminée, dans une riche demeure. L’élément secret permettant de l’identifier se trouve derrière la fenêtre ouverte sur le paysage, par laquelle on peut voir la tour, attribut habituel de la sainte.

Huile sur bois de chêne 101 cm * 47 cm.

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Autres peintres importants de cette école flamande

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• Barthélemy d’Eyck

• Hugo van der Goes
  Né à Gand. Membre de la ghilde de Saint-Luc à Gand, est reçu franc maître (titre décerné à un artisan après son apprentissage) en mai 1467 et assume la charge de doyen en 1474-1475. Peu de temps après, il se retire dans le couvent de Rouge-Cloître, près de Bruxelles, en qualité de frère lai (moine dont la vocation est de rester laïque sans accéder aux ordres sacrés) où il continua son métier de peintre et reçut de nombreuses commandes. Il est atteint de troubles psychiques vers 1480 mais continue de travailler jusqu’à la fin de sa vie. Grande influence artistique auprès des peintres bruxellois de la fin du XVe siècle, notamment Colijn de Coter (1455?-1539?).

• Geertgen tot Sint Jans

• Hans Memling

• Petrus Christus
  Né à Baarle-Hertog. Travaille dans l’atelier de Jan van Eyck jusqu’au décès de ce dernier (1441). Il est mentionné à Bruges à partir de 1444.

• Dierick ou (Dirk) Bouts
  Originaire d’Haarlem, il exerça son activité à Louvain. Peintre fortement marqué par l’influence de R. van der Weyden et de Petrus Christus, et continuateur de Jan Van Eyck pour sa peinture narrative, l’inclusion de ses personnages dans un espace ambiant et non devant un décor. Auteur de compositions religieuses et de portraits.

• Gerard David
  Né à Oudewater. Est reçu maître à Bruges en 1484, il y fit toute sa carrière. Il emprunte souvent des schémas de composition à ses aînés : Van der Goes et D. Bouts principalement. Peintre de compositions religieuses, de portraits, de paysages, et également miniaturiste.

• Albert van Ouwater

• Metsys, Quentin

  (1466 ?-1530) Est considéré comme le dernier des grands peintres « Primitifs flamands », il est le peintre anversois le plus important du premier quart du XVIe siècle. En 1491-1492, il est inscrit aux registres de la ghilde de Saint-Luc à Anvers. Peintre de portraits, d’œuvres religieuses et d’œuvres satiriques. Le plus souvent ses tableaux ont un but didactique, notamment dans les tableaux « profanes » (Le banquier et sa femme, 1514, Paris, Musée du Louvre). Grande parenté de son œuvre avec celle de Léonard de Vinci (1452-1519), notamment dans l’utilisation du « sfumato » ainsi que dans des motifs ou des schémas entiers de compositions empruntés sans détour, on parle de « citations » ; de même l’utilisation de couleurs pastel douces (utilisées par de nombreux peintres italiens) laisse penser à un probable voyage en Italie, voire en France, sans preuve cependant.
  Liens intéressants :
  http://peindre-vrai.fr/le-secret-des-van-eyck/

  http://www.flickriver.com/photos/mazanto/sets/72157657676091273/

• PIETER BRUEGHEL L’ANCIEN (1525-1569)

  Posted by cieljyoti on 11 mars 2012 · 2 commentaires 

  Un artiste n’est pas seulement soutenu par une civilisation, il la porte et la conduit jusqu’à nous. Il faut un effort pour situer l’homme dans son temps. Nous ne savons rien de Bruegel, on n’en a pas besoin pour le comprendre. Sa peinture nous est parvenue intacte, elle fascine par son humanité. La Renaissance est un Humanisme, tout ce qu’un être humain utilise pour révéler sa splendeur au monde, aussi sa misère. Il devient le cœur de l’univers et c’est en égal qu’il se tourne vers le divin. La verticalité céleste laisse place à l’horizontalité sociale dont l’humain se veut le centre.

  

  La tentation de Saint Antoine, 1556

  Peut-être né à Brögel dans le Limbourg, pays flamand au nord-est de la Belgique, entre 1525 et 1530. Comme Rubens, il s’installe à Anvers, vers 1540, une ville en pleine prospérité commerciale. Il y fait son apprentissage et, en 1551, il est membre de la Guilde de Saint-Luc, une coopérative d’artistes. Peu après, il fait un séjour en Italie. L’influence italienne est dérisoire dans son œuvre. Ce qui l’enflamme, Érasme, Thomas More et Rabelais. Il se passionne pour les idées de son temps.

  

  Un admirateur s'apprête à acheter une œuvre du peintre Bosch

  Les marchands enrichis sont demandeurs d’images. Pieter est graveur, il réalise des estampes où il fait germer sa créativité. Son dessin est virtuose, d’un réalisme déroutant. Sa clientèle est large. En revanche, le peintre vend peu, seulement à des amateurs fascinés comme nous pouvons l’être. Nicolas Jongelinck, un grand financier, possède 16 toiles de lui. Le cardinal Antoine Perrenot de Granvelle (1517-1586), premier ministre des Pays-Bas espagnols et grand amateur d’art, en possède plus selon l’histoire.

  

  Les grands poissons mangent les petits, 1556

  On place vers 1555 les débuts du Bruegel peintre, il a 30 ans. Cette vocation tardive manifeste un caractère prudent. Grâce à ses dessins, il a trouvé une clientèle prête à acheter ses œuvres, à une époque où l’on commence à collectionner les peintures pour leur seul bonheur. Ses acheteurs en voulant pour leur argent, il offre une incroyable richesse des yeux. Sa carrière est courte, raison de plus pour ajouter à la profusion de l’œuvre. Une quarantaine de peintures marquent à jamais la mentalité occidentale. En 1563, à Bruxelles où il s’est installé, Pieter épouse Mayken Coeck (morte en 1578), fille du peintre Pierre Coeck d’Alost (1502-1550) dont il a été l’élève. Il a trois garçons qui sont peintres, ils poursuivent l’œuvre populaire de leur père.

  Il peint sur bois et sur toile, très aguerri dans la technique de l’huile comme dans celle de la détrempe sur toile. La peinture à l’huile, des couleurs broyées mélangées à une huile siccative, le liant, donnant une pâte épaisse et grasse qu’il faut diluer à l’aide d’une essence volatile, est une invention du XV^è siècle largement utilisée par les Primitifs flamands dont Bruegel est l’héritier. La planche est faite de deux couches de bois de un centimètre d’épaisseur collées ensemble (pour éviter la déformation sous l’effet de la pâte). Le bois est préparé à l’aide d’une fine couche de blanc de plomb, dit céruse, rehausser les couleurs afin qu’elles ne se perdent dans le bois. Le peintre dessine sur le bois ainsi traité. Le dessin sommaire n’est pas définitif, il est là pour guider la magie de la couleur et de ses tonalités auxquelles il donne forme. À la différence d’un Michel-Ange, Bruegel démarque son dessin de sa peinture, un dessinateur magistral, un peintre hors pair.

  

  La colère, 1557

  Si Titien est réputé être le premier peintre à utiliser la technique de la pleine pâte, la pâte qu’on étale quand elle est fraîche offrant plus de souplesse à la créativité, que Rubens porte à son apogée, Bruegel en maîtrise la technique. Il est moderne. Il lui suffit de quelques couches pour obtenir le résultat désiré avec une légèreté stupéfiante apte à en révéler la vibration. Cette image qui paraît au premier abord figée est un mouvement perpétuel qui fascine le spectateur. Ce que vise le peintre, montrer les forces intimes de la vie. Cet homme de métier possédant à merveille la technique de son art se penche sur son esprit.

  

  La parabole des aveugles, 1568

  La technique de la détrempe sur toile est utilisée par les écoles du Nord. Les couleurs sont diluées avec de l’eau, détrempées, tout en étant liées à l’aide d’une colle animale. Le résultat, étalé sur une toile, est mat et clair. Les couleurs séchant rapidement, il faut être rapide et donc concevoir l’œuvre dès le départ grâce à un dessin élaboré. La Parabole des aveugles et Le Misanthrope, tous deux réalisés en 1568, utilisent ce moyen.

  

  Le misanthrope, 1568

  Nous sommes des aveugles dans le monde, un thème central de l’œuvre du peintre que l’on trouve dans de nombreuses toiles comme un leitmotiv. Gare à ceux qui ne savent pas restreindre leurs bas instincts. Autre thème cher à ses yeux, l’hypocrisie. Un homme encapuchonné dans un vêtement noir avance la tête baissée sur un chemin où se trouvent des clous. Un curieux petit personnage au visage rieur et méchant entouré par l’orbe du monde surmonté d’une croix, symbole de la vie, lui coupe la bourse. À l’arrière se trouve un gardien de moutons. Une phrase, « parce que le monde est perfide, je suis en deuil. » Sa bourse remplie montre qu’il ne s’est pas détaché du monde.

  La peinture de Bruegel n’est pas une œuvre de commande, elle est personnelle, rarissime à l’époque où le peintre doit plaire pour vendre. Il ne copie personne, il s’inspire de tous. Il peint pour lui, préfigurant l’artiste moderne, tourné vers sa création avant de songer aux éventuels clients. Ses thèmes favoris sont les scènes fantastiques, pleines de fureur et d’horreur, et le réalisme social ponctué de sagesse populaire dont il se fait le chantre. Le ciel est peu présent dans son travail. Le mal et le bien sont œuvre humaine. Les références religieuses n’évoquent aucune dévotion, des humains endossent les vêtements du diabolique et du divin. Des jeux de rôles, l’être maléfique prend une allure monstrueuse, l’être plein de bonté ressemble à un ange. En grattant un peu, on découvre un voisin, un notable ou un paysan. Le monde infernal côtoie le monde divin, deux faces d’un même monde, triomphe de l’ambiguïté. Bruegel reprend le vocabulaire pictural de Bosch, il ajoute sa touche dans la représentation du bien.

  

  Paysage d'hiver avec patineurs, 1565

  L’ensemble de sa peinture conserve une unité de ton par l’emploi d’une couleur unie dans une lumière diffuse. Ses tableaux sont généralement sombres. Sa création est concentrée. Elle s’offre à la fascination du regard, mais, pour y entrer, il faut faire un effort. Pas d’ésotérisme, l’observation suffit à la pénétrer. Cela tient au fait qu’elle cherche à se rendre indépendante, un lieu se suffisant à lui-même. On sent un homme libre détestant toute forme d’entrave. Il construit rigoureusement un espace afin que l’œil y trouve la liberté d’y plonger. Il échappe à toute catégorisation telle que les historiens aiment à parer les œuvres d’art. Il ne décrit pas le réel, il lui donne un sens.

  Il ne se veut pas homme exceptionnel, un témoin lucide de la réalité qu’il côtoie avec intelligence et drôlerie. Il fuit les discours et les idées toutes faites, il décrit en rattachant sa vision à une réflexion poussée, jamais explicative. Il veut être au-dessus du parti-pris en suggérant plus qu’en démontrant. Il vise une totalité, ne se perdant jamais dans son aspect anecdotique. Le détail est un rouage dans une mécanique. Il offre une distance pour mieux entrer dans la scène. Il ne se complait pas dans des personnalités auxquelles on peut s’identifier, il veut l’esprit, pas la matière.

  

  Retour des chasseurs, Hiver, 1565

  Sa peinture n’est jamais décorative, elle offre un cheminement de lecture révélant un homme érudit soucieux d’un discours averti. Déambuler dans le labyrinthe de la vie. Il y a une fascination du quotidien qu’on trouve peu même chez les plus grands artistes. Aucun héroïsme, survalorisation ou idéalisation. La réalité à l’état brut. Le résultat est d’autant plus incroyable que ses sujets sont à la limite du banal si ce n’est leur sens caché qu’on explore sans fin. Un travail que l’on ne peut réduire à une formule, un peu de tout, rien en particulier, tout en général. Un homme qui échappe aux tiroirs de la vie. Point d’équilibre d’une roue qui tourne, Bruegel nous plonge dans la comédie humaine avec délectation. Sa vision est noire, elle est pleine d’espoir. Même dans la terreur de la mort, il reste le regard de deux amoureux laissant présager un avenir.

  

  La moisson, été, 1565

  Si le peintre s’attache à montrer la folie humaine de la destruction, il révèle son art dans la fête des villageois. Son époque connait les horreurs, elles l’obsèdent, il les montre, non par voyeurisme, comme Bosch, pour s’en déjouer, une moquerie terrible rappelant au désespéré que le malheur est le marchepied de la liberté.

  Les personnages sont imbriqués dans leur environnement qui devient un personnage à part entière. La vie est partout, même dans le plus infime des détails. Il s’intéresse à tout ce qui implique un sens, c’est-à-dire un mouvement. L’homme est partout, il n’est au centre de rien. Il peint des paysans dans leurs activités, plutôt dans leur lutte quotidienne à assurer leur survie. Son réalisme n’est pas celui du détail, d’une plénitude. Chaque élément du tableau est en relation avec les autres. Bruegel peint la nécessité, pas le superflu. Ce qu’il trouve l’intéresse moins que ce qu’il cherche.

  

  La chute d'Icare, 1555

  La Chute d’Icare, vers 1558, est un tableau incroyable. Inspirée d’Ovide (influence italienne ?), l’œuvre non datée paraît au début de son œuvre plus qu’à sa fin, une introduction plus qu’une conclusion. Un peintre qui se cherche. La chute n’intéresse personne, la noyade encore moins. Un laboureur, un gardien de moutons, un pécheur, personne ne se soucie de l’infortuné. Chose étrange, le soleil qui est censé avoir brulé ses ailes est à son coucher ou à son lever, au moment où il est le moins fort. On voit deux jambes se débattant dans l’eau, rien d’autre. La vanité laisse indifférent. Dédale lui-même, perdu dans son vol, ne semble pas s’en inquiéter. Apparaît dans l’œuvre du peintre un paysage vivant de falaises où l’humain semble ridiculement petit, où tout semble à sa place. Ce panorama révèle l’intériorité des personnages, ce que l’on voit est infime comparé à l’intériorité qui le contemple. On peut parler d’un véritable animisme. Des interrogations sans réponses, si message il y a, manque le moyen de le percer à jour. D’où vient la fascination que l’on a devant cette œuvre ? La construction élaborée et subtile du tableau invite l’œil à s’y perdre. Rien de ce qui est n’existe sans lui donner un sens, là est le message de l’artiste, remplir le monde de sens, le rendre accessible, surtout le transformer en tremplin pour révéler la potentiel humaine. Un acteur modeste, mais plein de ressources. Les héros s’effondrent, seuls ceux qui vaquent à leurs occupations légitimes survivent. Ce détachement est l’attitude même du peintre qui ne s’engage pas dans sa vision, mais préfère en scruter les profondeurs. Un traité de peinture. Icare l’artiste crée l’œuvre, le monde s’en indiffère, il continue de tourner. Par la suite, ses personnages prennent plus d’importance même s’ils restent des marionnettes manipulées par la vie.

  

  Les proverbes flamands, 1559

  Les Proverbes flamands, datés de 1559, recensent une centaine de proverbes, amoncellement de 100 histoires différentes liées les unes aux autres. Une accumulation incroyable de sens basés sur la sagesse populaire sans référence religieuse. Le bien et le mal sont des conceptions subjectives, seule l’expérience humaine compte. La croyance est dangereuse quand elle se détache de la vie, là est la leçon du tableau. Des personnages cloisonnés dans leurs aventures sans se soucier de celle des autres. Bruegel donne une vision complète de la société qu’il connait. Seule compte la vie, tout le reste est un leurre. Le tableau commence dans un petit village de bord de mer, chaque personnage se trouvant dans des postures symboliques avec une authenticité foisonnante d’humour. Il se termine sur un estuaire s’ouvrant à l’infini marin. Aux deux extrémités du village, face à la mer, sur la droite un gibet, sur la gauche, trois aveugles. On pourrait écrire une encyclopédie sur ce tableau tant sa richesse est infinie.

  

  Les proverbes flamands (détail), 1559

  Au premier abord, la confusion d’une accumulation de gestes incompréhensibles. Il faut entrer, lunettes rivées aux yeux, dans le tableau pour commencer à y déambuler, surpris et amusé, en quête d’attitudes qu’on n’apercevait pas jusqu’ici. Le plus surprenant, l’imbrication d’actions grotesques en une fresque épique où l’on est transporté dans le survol de l’humanité. Même si l’on ne comprend pas tout, on se sent attiré par la toile et, une fois qu’on y entre, il est difficile d’en sortir tant on s’y reconnaît. Dans ce chaos apparent, le désordre de la vie, si on modifie un élément, l’ensemble s’effondre. Les jeux d’enfants, réalisé l’année suivante reprend la même technique de façon plus élaborée. L’enfant est un adulte en puissance, ses jeux sont ceux de la vie. Sur la droite des enfants dansent en se tenant la main, ils ont posé leurs bérets formant un visage de clown. Son ami, le grand géographe Abraham Ortelius (1527-1598) dit de lui : « Bruegel est l’artiste le plus parfait de son siècle… en toutes ses œuvres, il y a plus de pensée que de peinture. »

  

  Les jeux des enfants, 1560

  Si le rapprochement avec Jérôme Bosch est évident, les deux mentalités sont différentes. Bosch est un poète, il ne raconte rien, explique encore moins, des images monstrueuses d’une fascination éblouissante. Bruegel médite ses visions diaboliques. Son œuvre est une réponse à la tuerie, aucune attraction. Une vision apocalyptique en rupture avec l’univers paysan. Quitter l’existence, c’est entrer dans l’univers de la mort. Trahir le sens de notre vie entraine les foudres de l’horreur. Bosch est un peintre reconnu et établi de Bois-le-Duc, sa ville natale, une ville industrielle. Un dignitaire reconnu pour son talent, sûrement un homme qui aime la parade, un joueur. Bruegel est le contraire, un homme discret et silencieux voué à son travail, un enracinement. Tout chez Bosch est dérision et chaos, chez Bruegel, l’ordre domine, plus il avance en âge, plus il s’acharne à décrire un monde paysan heureux plein d’avenir. Un point commun, l’humour absurde, une arme plus dévastatrice que toutes les armées du diable.

  

  Margot l'enragée, 1561

  Dulle Griet, Margot l’enragée, 1561, est une vision hallucinatoire dominée par un personnage de femme enragée, tuant et pillant à tout va. Des êtres hideux enfermés dans des bulles, un infernal embrasement. Margot est une femme d’apparence normale, si ce n’est sa démence, animée d’une soif de sang et de butin, une paysanne habillée en guerrière. Elle laisse sur la droite la porte de l’enfer, elle ne retourne pas chez elle, elle part à la conquête du monde, quittant une ville dévastée par les ravages de la guerre où des femmes armées d’épée et de fourches se livrent au pillage. La Dulle Griet est un personnage connu du folklore flamand, espèce de mégère furieuse. Un proverbe de l’époque affirme : « Une femme fait un vacarme, deux, des difficultés, trois, un marché, quatre, une querelle, cinq, une armée, et contre six le diable n’a aucune arme. » Malgré tout, la vision terrible que peint Bruegel dépasse le cadre de cette misogynie. Et si le diable était une femme ? On pense à une vision apocalyptique engendrée par les femmes. Une fois que les femmes prennent les armes, le monde est livré à l’inhumanité, l’ultime salut de l’homme sombre dans la plus atroce des barbaries.

  

  Le triomphe de la mort, 1562

  Le Triomphe de la mort, peint vers 1562, est un univers d’hommes, un massacre ordinaire, fréquent dans un monde en guerre. Thèmes chrétiens, la danse macabre et le cavalier de la mort sont des scènes banales pour l’époque, si ce n’est l’absence d’un sauveur. Pas de monstres ou de symboles à la Bosch, un réalisme sadique et dénonciateur. L’homme fait face à une immense armée de morts, d’anciennes victimes. Curieusement, tout au bas du tableau à l’extrême droite, un couple joue du luth dans une étrange insouciance, un squelette tenant lui-même un instrument de musique semble suivre leurs ébats. Un fou du roi tente de se cacher sous la table alors qu’un chevalier en tenue de fête s’apprête à sortir son épée pour se défendre, pour un combat perdu d’avance. Tout en bas à l’extrême gauche, un roi dans sa parure de guerrier se désespère de voir son trésor pillé, son or a plus de valeur que la vie de ses sujets. L’insouciance et l’avidité sont à l’origine du massacre. Au-dessus du roi, une église où siègent des morts singeant les attitudes des religieux. Cette église n’a-t-elle jamais été occupée par d’autres que les morts ? Il y a un aspect théâtral dans ce tableau, des personnes caricaturales se débattant dans une société condamnée. En dehors des morts qui ont leurs cavités grandes ouvertes, les personnages sont aveugles, ils ne voient pas plus loin que le bout de leur nez. Le peintre ne montre par l’horreur, il en suggère les causes.

  

  La chute des anges rebelles, 1562

  La Chute des anges rebelles, 1562, à côté de ces scènes apocalyptiques apparaît comme un salut. On retrouve la patte sournoise d’un Jérôme Bosch, un imaginaire n’ayant rien à envier au maître. Les anges combattent les monstruosités, ne leur laissant aucune chance. Un massacre, de nouveau, cette fois ordonné par le salut. L’ennemi n’est pas la mort, des caricatures grotesques d’êtres mi-humains, mi-animaux. L’esprit diffère des deux dernières œuvres, une facture classique si ce n’est cet espace organisé à la perfection donnant un dynamisme puissant à l’ensemble du tableau. Le monde intellectuel de Bruegel se laisse aller au délire de l’imaginaire dans le cadre d’un thème religieux académique, sans doute à la mode. La composition unique du tableau laisse penser qu’il s’agit peut-être d’une commande se démarquant de sa production habituelle. L’ange en armure dorée au centre est Saint-Michel imposant son ordre à ce qui n’est que chaos, un monde, finalement, où tout est à sa place. Le bien et le mal sont inextricablement liés dans la danse frénétique de la vie. Bruegel utilise le vocabulaire de Bosch parce que le sien est trop pauvre, le peintre croit à l’horreur humaine, moins à celle du diable. Ce n’est pas Satan qui règne sur le monde, c’est un paysan, plus tard, ce sera un épicier.

  

  Combat de Carnaval et Carême, 1559

  Bruegel décrie les stupidités de la destruction. La mort n’est pas raisonnable quand elle n’est pas naturelle. La folie conduit immanquablement à l’annihilation de la vie dans les souffrances les plus odieuses. Le mal a une cause, la bêtise. La vie est une folie pour qui n’en saisit le mouvement, la sottise humaine consiste à n’en garder que la folie sans en comprendre le mouvement. Prendre garde à ne pas tomber dans le piège du trébuchet. Créer une image, c’est lui donner un sens, à savoir un mouvement. Une image est un piège dans lequel tombe l’œil. La technique picturale consiste à placer des repères et des signes que l’esprit peut suivre en toute quiétude puisqu’il s’y reconnaît. Le peintre nous prend par la main et nous apaise de paroles rassurantes. Nous sommes là pour nous perdre et casser nos certitudes, mais le moyen est si confortable qu’on se laisse aller au flot. Chaque espace de la toile est savamment organisé pour accueillir et guider les curiosités de l’œil.

  

  L'adoration des mages, 1564

  L’adoration des Mages de 1564 est également originale chez Bruegel par sa verticalité gothique. Comme toujours chez le peintre, le sujet religieux est absorbé par le quotidien des personnages. Leur expressivité est étonnante de réalisme. Ses personnages dominent le tableau, désormais une constante de son œuvre. Sans doute il s’agit de gens connus de l’artiste et pouvant se reconnaître dans une situation valorisante. S’il s’agit d’un sujet religieux, rien ne laisse percer une religiosité quelconque. La naissance est un miracle même s’il n’est pas de l’ordre du divin. Après ces tableaux décrivant la mort atroce, le renouveau de la vie est le plus grand espoir d’un monde meilleur à venir. Le héros sombre sous son poids, c’est la naissance qui est au cœur de l’histoire, c’est elle qui triomphe de la mort. Sans rien connaître de l’histoire chrétienne, le tableau conserve sa force entière, plus encore puisque l’adoration est centrée sur la vitalité. Un sommet de l’œuvre du peintre, désormais, il peut se poser sur cette vie qui le fascine tant.

  

  Danse de paysans, 1568

  La Danse de paysans et le Repas de noces, tous deux réalisés en 1568, sont ses œuvres les mieux connues, pour cause, elles sont miraculeuses d’intelligence et de sensibilité. La magie tient dans l’extrême simplicité de l’action où il ne se passe rien de spectaculaire. Ce qui saisit l’œil dans la danse, c’est le joueur de cornemuse. Il fait la tête parce qu’il travaille alors qu’un convive l’invite à boire un pichet de vin dont il a très envie. Ne pouvant céder à la tentation, il détourne les yeux, l’air mécontent, ce qui amuse beaucoup l’homme au pichet qui sait que le musicien est un gros buveur. Derrière lui, un homme le regard absent, sans doute un aveugle, tend la main pour saisir un pichet absent. Les trois compères attablés ressemblent étrangement aux aveugles que le peintre aime peindre. Ce qui frappe ensuite, la danse. Les danseurs sont expérimentés. La danse est leur seule distraction, ils y mettent tout le sérieux dont ils sont capables. La danse de la vie est un thème lancinant de son œuvre.

  

  Le repas de noces, 1568

  Le repas est une œuvre dont on ne se lasse pas. Curieusement, le personnage central est une petite fille assise par terre dégustant une galette. Elle paraît presque effacée de la scène, pourtant on ne voit qu’elle, plutôt, le regard revient constamment sur elle, presque comme une obsession, comme si elle détenait la clé de l’œuvre. Elle est l’ordonnatrice de la toile. La scène est peu lumineuse, ce sont les personnages qui rayonnent. La mariée dont les cheveux sont tenus par un diadème est devant un rideau vert, elle cligne les yeux de bonheur dans une posture quasi religieuse. Ses parents sont sur sa gauche, à la fois, heureux et tristes de voir partir leur fille. La mariée et la petite fille se trouvent sur un même axe comme si l’une renvoyait à l’image de l’autre donnant ainsi sa dynamique à la toile. Un joueur de cornemuse regardant hagard en direction des serveurs de galettes crée un triangle dans un espace en oblique. À l’extrême droite, un homme barbu parlant à un moine. On se plait à imaginer qu’il s’agit du peintre lui-même discourant des mystères de la foi. Le moine essaye de convaincre un homme posé qui doute. L’image commence avec la foule à l’entrée de la taverne et s’achève sur la discussion apaisée d’un homme avec un prêtre. Les musiciens, les serveurs de galettes et l’homme remplissant des pichets créent le lien entre ces personnages. On retombe sur la petite fille solitaire, présente et absente, telle une divinité siégeant sur son univers.

  

  Portrait présumé de Bruegel

  Le dénicheur, aussi Le paysan et le nid, 1568, montre un joyeux gaillard plein d’assurance pointer du doigt un voleur d’œufs dans un arbre sans s’apercevoir qu’il se dirige vers une rivière où il va chuter. En montrant, le paysan s’aveugle. Parabole du peintre, montrer, c’est aveugler. Le jeune garçon ne commet pas un crime irréparable en faisant ce que tous les jeunes campagnards font, grimper dans les arbres pour en dénicher les nids. Que dénonce le paysan ? On est loin des images de furie destructrice, ici, tout paraît anodin, pourtant la fascination est là. L’image est d’une complexité inouïe, elle n’a aucun sens particulier et en réunit une multitude dès qu’on commence à y regarder de près. Que construit Bruegel ? Un porte grande ouverte par laquelle on pénètre dans un univers sans fin, chaque élément se renvoyant à un autre. La question cruciale d’un peintre est de savoir ce qu’il y à montrer et ne pas montrer. Faut-il peindre le garçon dans l’arbre où celui qui va tomber ? L’important n’est ni l’un ni l’autre, mais ce qui les unit intimement, même sur un bref instant. Dans cette folie humaine, il existe un ciment entre les êtres, c’est lui que le peintre révèle.

  

  Le dénicheur, 1568

  Ne se souciant aucunement de la beauté, chez lui un sentiment trompeur, ne réalisant aucun portrait de peur d’enfermer l’humain dans une image idéalisée, tout chez Bruegel, même dans ses scènes terrorisantes, évoque le burlesque. À chaque fois que le peintre touche la corde sensible, il ajoute une pointe d’ironie qui fait la différence. Assez peu sensible à l’ordre raisonnable d’une perspective débouchant sur la beauté absolue, la perspective de Bruegel est son humour, non sans grossièreté, bon élève de Rabelais. Un homme habile sachant doser chaque touche de sa vision afin d’en dégager une incroyable vitalité.

  

  Les mendiants, 1568

  Bruegel se moque d’une lumière venant révéler les dorures de l’existence. La lumière ne vient jamais de l’extérieur, de l’intérieur. Le spectateur est la lumière du tableau juste suffisamment éclairé pour qu’on puisse en suivre les pérégrinations. Là est peut-être sa seule vraie puissance au monde, tout dans le monde de Bruegel est de l’ordre d’un destin. La sagesse consiste à suivre son destin, pas à l’outrepasser sous peine d’entraîner les pires conséquences. Accepter ce que l’on est et le vivre pleinement, le reste est digne de moqueries. Au-delà d’une vision, le peintre nous offre un rythme, une respiration vitale nous permettant de plonger dans les profondeurs de l’océan humain et c’est avec espoir qu’il remonte enfin de sa plongée. La vie ignore l’échec, quand elle se trompe, elle s’adapte et se corrige, l’homme échoue quand il arrête le monde à lui. La vie est irréversible, elle n’a nul besoin de se corriger, elle s’adapte, l’art est irréversible, le créateur sait qu’il modifie son œuvre en la continuant. Bruegel ne corrige pas le monde, il dit comment le continuer.

  

  Le Christ et la femme adultère, 1565

  Chef-d’œuvre, Le Christ et la femme adultère, 1565, une force inouïe préfigurant la peinture moderne. Tous les personnages ont la tête baissée, l’expression ébahie. « Que celui d’entre-vous qui est sans péché, lui jette la première pierre » renverse la mécanique, les accusateurs deviennent des coupables en puissance. Bruegel reprend à son compte l’une des plus belles leçons du christianisme. Il le fait grâce à la technique époustouflante d’un clair-obscur angoissant. Cette femme adultère est-elle le pendant du Dulle Griet ? L’humain est monstrueux quand il invente des coupables sans comprendre la part du mal qui est en lui. Coupable celui qui ne prend pas ses responsabilités se déchargeant sur un bouc émissaire. Celui qui ne prend la peine de comprendre au-delà des apparences artificielles se condamne à errer dans les méandres de la haine. L‘amour et l’amour seul est l’avenir de l’humanité.

  

  La tour de Babel, 1563

  L’art est un artifice, il est artificiel, un mensonge pour énoncer une vérité. On ne peut mettre la vie dans une œuvre, il faut tricher si l’on veut atteindre la plénitude. La vision est tromperie, sans elle, nous ne pourrions rien voir. L’humain ramène tout à lui, c’est sa façon de percevoir les choses, de se les approprier dans un monde étrange où tout lui échappe. Il apprend à tromper le monde, s’il ne le fait pas, il est dévoré par lui. La vie est impuissance, l’art est puissance, c’est ce qui nous attire à lui. Le réalisme pur et dur est une maladresse d’enfant, l’art est un summum de subtilités et d’habiletés. La vérité des Flandres du XVI^è siècle nous est connue selon des témoignages subjectifs et discutables, l’art d’un Bruegel arrive intact jusqu’à nous, la fascination est identique. Le mensonge nous touche au profond de nous-mêmes. L’époque que nous vivons est un prétexte, pas une fin.