sâmbătă, 29 iulie 2023

Exposition Manet et Degas

Exposition Manet et Degas au musée d’Orsay : 6 chefs-d’œuvre en face à face

Entre Manet et Degas, de formations et de tempéraments différents les affinités des sujets ne manquent pas : des courses de chevaux aux scènes de café, de la famille à l’intimité de la toilette, de la guerre aux scènes de plage…

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Aux courses

A gauche : Édouard Manet, Les Courses au bois de Boulogne, 1872, huile sur toile, 73 x 92 cm, New York, collection J. H. Whitney © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Adrien Didierjean. A droite : Edgar Degas, Course de gentlemen, avant le départ, 1862 (repeint en partie par l’artiste en 1882), huile sur toile, 48,5 x 61,5 cm, Paris, musée d’Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Adrien Didierjean.

Comme souvent chez Degas, la composition offre un plan rapproché. Les chevaux sont représentés avant la course, rejoignant la ligne de départ, leurs pattes tronquées par un cadrage qui renforce l’effet de proximité avec le spectateur. Le peintre immortalise un moment d’attente, de calme avant la montée d’adrénaline. Le tableau est dominé par des harmonies de vert, de brun et de gris, seuls les chevaux et leurs cavaliers apportent quelques tonalités plus chaudes de rouge-orangé. À l’arrière-plan, la fumée des cheminées d’usines témoigne des transformations du paysage à l’heure de la révolution industrielle. Manet propose une vision plus panoramique. La course a lieu au bois de Boulogne, à l’emplacement de l’actuel l’hippodrome de Longchamp. Quatre jockeys sont lancés à pleine vitesse. Malgré l’impression de réalisme, il est une « erreur » que l’on retrouve fréquemment dans les représentations de chevaux au galop à cette époque : ni leurs pattes avant ni celles de derrière ne touchent le sol, ce qui est impossible dans la réalité. Comme en photographie, Manet joue avec la profondeur de champ. Les cavaliers et les bêtes sont d’une parfaite netteté – alors qu’ils sont en mouvement –, tandis que le décor est plus imprécis. Le paysage, au fond, est esquissé en aplats de vert rythmés par quelques maisons blanches. Les petits groupes de personnages – femmes en robe longue, hommes coiffés d’un chapeau… – évoquent le caractère mondain de ce type de manifestation alors très apprécié.

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Les Parisiennes

A gauche : Edgar Degas, Dans un café, dit aussi L'absinthe, entre 1875 et 1876, huile sur toile, 92 x 68,5 cm, Paris, musée d'Orsay © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt. A droite : Edouard Manet, La prune, vers 1877, huile sur toile, 73.6 x 50.2 cm, National Galleryof Art, Washington, Etats-Unis, Collection de Monsieur et Madame Paul MellonCourtesy National Gallery of Art, Washington

Emblèmes de la vie parisienne moderne au même titre que les cafés-concerts et les cabarets, les bistrots sont très à la mode à la fin du xixe siècle. Ces deux oeuvres sont très proches, tant par leur sujet que par leur principe de composition. Elles ont été réalisées à quelques mois d’intervalle. Chacun à sa manière, Degas et Manet traduisent une image de la solitude, prenant pour cadre le même lieu – le café de la Nouvelle Athènes, à Paris – et choisissant le même modèle, l’actrice Ellen Andrée. Dans le tableau de Degas, qui compte parmi les plus célèbres de l’artiste, la femme semble perdue devant son verre d’absinthe. D’une infinie mélancolie, sa présence ferait presque oublier le personnage masculin assis à sa gauche, le peintre et écrivain Marcellin Desboutin, figuré en habit sombre, en train de fumer sa pipe. De son côté, Manet s’approche au plus près de son modèle en usant d’une palette lumineuse caractéristique de l’impressionnisme (le rose pâle de la tenue). Très élégante, la jeune femme est absorbée par ses pensées. Elle paraît moins triste, moins ivre aussi que celle de Degas. Le peintre donne une image de la femme moderne, tenant une cigarette entre les doigts de sa main gauche. Elle est sans doute en train d’observer les va-et-vient du café, l’animation supposée étant hors-champ. Qui regarde-t-elle, à quoi rêve-t-elle ? Dans l’œuvre de Manet comme chez Degas, le personnage féminin ne fixe pas le spectateur. L’un et l’autre font de ce dernier un témoin, tout en ménageant une distance qui induit un mystère.

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Portraits de famille

A gauche : Edgar Degas, Portrait de famille, entre 1858 et 1869, huile sur toile, 201 x 249,5 cm, Paris, musée d'Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Adrien Didierjean. A droite : Edouard Manet, Le Balcon, entre 1868 et 1869, huile sur toile, 170 x 125 cm, Paris, musée d'Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

L’un dans un intérieur bourgeois, l’autre au balcon, ces deux portraits de groupe sont devenus de véritables icônes. Dans le cas de Degas, il s’agit d’un tableau de jeunesse qui saisit par son extraordinaire maîtrise technique. Entre 22 et 26 ans, le peintre achève sa formation en Italie, où réside une partie de sa famille. Il représente ici sa tante paternelle, Laure, son époux, le baron Bellelli, et leurs deux filles, Giovanna et Giulia. Vêtue de noir, la baronne porte le deuil de son père, dont un portrait à la sanguine est identifiable dans le cadre doré. De facture très classique, le tableau décrit une atmosphère particulièrement tendue. Les poses sont hiératiques, les corps glacés. Les personnages ne communiquent pas et semblent étrangers les uns aux autres. Seuls le mouvement du père, le petit chien que l’on aperçoit en bas à droite et la position insolite de la fille cadette insufflent un semblant de vie. Le portrait réalisé par Manet est tout aussi figé. Les protagonistes sont des proches de l’artiste : Berthe Morisot, assise au premier plan, la violoniste Fanny Claus et, derrière elles, le peintre Antoine Guillemet. Le tableau, inspiré des Majas au balcon de Goya, a été vivement critiqué lors de sa présentation au salon de 1869. « Fermez les volets ! », ironisera le caricaturiste Cham. On reproche à Manet l’absence de récit, sa manière de donner autant d’importance aux objets qu’aux personnages, ses contrastes excessifs entre la blancheur des robes, le vert vif du balcon et la pénombre du décor que l’on devine en arrière-plan.

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Au tub

A gauche : Edouard Manet, Le tub, 1878, pastel sur toile, 54 x 45 cm, Paris, musée d'Orsay © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt. A droite : Edgar Degas, Le tub, 1886, Pastel sur carton, 60 x 83,0 cm, Paris, musée d'Orsa y© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

Réinterprété à l’envi, le sujet de la femme au bain est un classique de l’histoire de l’art, prétexte à figurer la nudité et à s’immiscer dans l’intimité des êtres. Les deux artistes utilisent de manière différente la technique du pastel. Chez Manet, le rendu est proche de celui de la peinture à l’huile, tandis que Degas laisse volontairement visible la matérialité de la poudre, pour mieux suggérer le grain de la peau. En regardant l’œuvre de Manet, comment ne pas penser – malgré l’anachronisme –, aux portraits que fera Pierre Bonnard de son épouse Marthe dans sa salle de bains ? Le spectateur est certes tenu à distance mais le point de vue en fait un voyeur involontaire. Dans cet « arrêt sur image », le corps nu s’offre à son regard et la femme a les yeux tournés vers lui, comme surprise d’être vue. Quant à l’œuvre de Degas, elle n’est pas sans évoquer l’art d’Henri de Toulouse-Lautrec (la position, la chevelure rousse…). Elle fait partie d’une suite de nus féminins – se lavant, se coiffant, se séchant, se peignant… – que l’artiste présente en 1886 lors de la dernière exposition du groupe des impressionnistes. Très pudique, cette composition est aussi d’une grande douceur, par la délicatesse de la posture et la lumière qui, en venant caresser la peau, sculpte le corps de la jeune femme. Jusqu’à ces subtiles nuances de blanc qui éclairent sa main et son pied. Degas observe son modèle en plongée et ose une oblique qui partage de façon radicale le tableau, avec d’un côté le personnage en action et de l’autre une nature morte.

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D’une guerre à une autre

A gauche : Edgar Degas Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans,1873, huile sur toile, 58,7 x 71,8 cm, Cambridge, Harvard Art Museums / Fogg Museum. A droite : Édouard Manet, Le Kearsarge à Boulogne,1864, huile sur toile, 81,6 x 100 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art.

En apparence, Manet livre une marine assez classique. Il traite pourtant d’un sujet atypique dans son oeuvre puisque, pour la première fois, il fait référence à un fait d’actualité. En 1864, pendant la guerre de Sécession, le navire de guerre américain Kearsarge est à la une des journaux pour avoir fait sombrer la corvette confédérée Alabama. Manet n’a pas assisté à l’événement mais il y consacre deux toiles : celle-ci, où le Kearsarge est ancré au large de Boulogne-sur-Mer, et une scène de bataille navale au souffle plus dramatique, conservée au Philadelphia Museum of Art. L’œuvre de Degas est d’une tout autre nature. Il fait référence à sa propre histoire. Entre octobre 1872 et mars 1873, l’artiste séjourne à la Nouvelle-Orléans où vivent plusieurs membres de sa famille. Ils travaillent dans le commerce du coton, dont le cours a chuté depuis la guerre de Sécession. Sur place, Degas peint plusieurs tableaux, dont un portrait de groupe (ses frères, son oncle…) intitulé Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans – conservé à Pau et également présenté dans l’exposition – et Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans. Dans ce dernier, il s’intéresse moins à la narration et à la ressemblance – les visages des personnages relèvent de l’esquisse – qu’à la structure même de l’image, régie par un réseau complexe de lignes verticales et obliques. La gamme de gris, de beiges et de bruns qui baigne l’essentiel de la composition est réveillée par les tonalités de bleu et de vert du fragment de tableau accroché sur le mur de droite.

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Scènes de plage

A gauche : Edouard Manet, La plage à Boulogne, 1868, huile sur toile, 32.39 × 66.04 cm, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Etats-Unis, Collection de Monsieur et Madame Paul Mellon, photo: Katherine Wetzel © Virginia Museum of Fine Arts © The Metropolitan Museum of Art © Harvard Art Museums / Gift of Herbert N. Straus / Bridgeman Images. A droite : Edgar Degas, Bains de mer, petite fille peignée par sa bonne, 1869-1870, huile sur toile, 47,5 × 82,9 cm, The National Gallery (Royaume-Uni, Londres) © The National Gallery, London

Ces deux scènes de plage s’inscrivent dans la veine d’Eugène Boudin, l’un des premiers à s’être passionné pour ce thème. Elles annoncent d’une certaine manière l’impressionnisme, par le choix d’une palette claire et l’importance accordée aux effets atmosphériques. Manet peint la mer d’une touche vive, rapide. Sa composition est vivante, comme croquée sur le vif. Le tableau est divisé en trois bandes horizontales, le ciel traversé de quelques nuages et fumées, la mer où voguent plusieurs bateaux, le sable où évoluent différents petits groupes de personnages. Chez Degas, la ligne d’horizon est plus haute, donnant une large place à la scène qui se déroule au premier plan. Dessinée avec application, celle-ci apparaît quelque peu « plaquée » sur un décor figuré d’un pinceau plus libre et plus alerte. Le peintre s’intéresse à un sujet de la vie quotidienne, à l’heure où l’on commence à apprécier les baignades et les après-midis passés sur la plage. La bonne est en train de coiffer les cheveux d’une fillette dont le maillot de bain sèche sur le sable, tandis que d’autres objets (ombrelle, panier, vêtements, bonnet) sont éparpillés autour d’elles. Ce tableau compte parmi les quatre scènes de plage que Degas réalise autour de 1869, à l’occasion de séjours sur les côtes du nord-ouest de la France. Ce type d’oeuvres – nées d’impressions saisies sur le motif mais terminées en atelier –, était alors très populaire.

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Edgar Degas, Le tub (détail), 1886, Pastel sur carton, 60 x 83,0 cm, Paris, musée d'Orsa y© Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski

« Manet/Degas » au musée d’Orsay, Esplanade Valéry Giscard d’Estaing, 75007 Paris, du 28 mars au 23 juillet. Puis au Metropolitan Museum of Art de New York, du 18 septembre 2023 au 27 janvier 2024

Exposition « Manet-Degas » : 4 tableaux à ne pas manquer

ENTRETIEN. Stéphane Guégan, l’un des commissaires de l’exposition-événement du musée d’Orsay, décrypte en exclusivité quelques œuvres clés. Un éclairage passionnant.

Par Florence Colombani

Edgar Degas (1834–1917). « Bains de mer, petite fille peignée par sa bonne » 1869-1870. Huile sur toile 47,5 × 82,9 cm The National Gallery (Royaume-Uni, Londres) © The National Gallery, London© MANETDEGAS-The National Gallery, London

Publié le 04/04/2023 à 19h30

Temps de lecture : 5 min

« I

l y a du mystère dans cette histoire ! » s'exclame Stéphane Guégan à l'entrée de la splendide exposition Manet-Degas du musée d'Orsay dont il est, avec Isolde Pludermacher, le conservateur – en partenariat avec le Metropolitan Museum de New York. Le mystère tient bien sûr à la vraie nature de la relation entre les deux génies, chacun pouvant prétendre au titre de père de l'art moderne.

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Amitié, rivalité, jalousie, émulation ? Un seul mot n'y suffira pas ! Mais l'on aura quelques clés de lecture en s'arrêtant devant quatre tableaux essentiels du parcours, qui sont aussi quatre œuvres d'une beauté à couper le souffle.

Édouard Manet et sa femme, par Edgar Degas, Kitakyushu Municipal Museum of Art, Japon

Edgar Degas (1834–1917) Monsieur et Madame Manet Vers 1868-69Huile sur toile65 x 71 cmKitakyushu, Kitakyushu Municipal Museum of Art, Japon© Kitakyushu Municipal Museum of Art© MANETDEGAS-Kitakyushu Municipal Museum of Art

« Ce tableau date de 1868-1869, époque où les deux peintres sont proches : Manet invite même Degas à l'accompagner à Londres pour tâter le terrain du marché anglais. La musique est un élément important. L'amitié des artistes s'est tissée au fil de soirées musicales chez les Morisot, chez les Stevens… Suzanne, l'épouse de Manet, a d'abord été le professeur de piano des frères Manet avant d'épouser Édouard en 1863. C'est en gage d'amitié que Degas peint ce tableau où l'on voit Suzanne à son clavier et Manet se délectant de la musique.

La référence à l'iconographie hollandaise est claire, comme une harmonie des chœurs autour d'un clavier. Suzanne est originaire des Pays-Bas, Degas a dû penser que cette iconographie lui conviendrait. Pourtant, l'apparence physique qu'il donne à Suzanne déplaît fortement à Manet, qui décide de mutiler le tableau. Degas entre alors dans une de ces colères noires dont il était coutumier, il récupère le tableau et restitue à Manet une nature morte, peut-être ce panier de noix que nous exposons juste à côté. Voici donc une toile qui nous laisse devant l'énigme d'un premier conflit ouvert.

Degas, déjà réaliste, était peut-être allé très loin dans l'exactitude de la représentation de Suzanne. Manet, au contraire, dans son propre tableau de son épouse au piano, est plus poétique, il suggère le charme, la beauté particulière de Suzanne. Au regard des règles de l'époque, ce mariage est presque un déclassement, Manet a dû surmonter bien des conventions. D'où sans doute sa susceptibilité – que Baudelaire évoque dans sa correspondance. Cela dit deux choses : que Manet est très attaché à Suzanne et à l'image publique que l'on peut donner d'elle, et que Degas est déjà capable d'aller très loin dans le réalisme du portrait. »

Le Repos, par Édouard Manet. Bequest of Mrs. Edith Stuyvesant Vanderbilt Gerry, Rhode Island School of Design Museum, Providence, États-Unis

Edouard Manet (1832–1883) Le reposVers 1871Huile sur toile150.2 x 114 cmBequest of Mrs. Edith Stuyvesant Vanderbilt GerryRhode Island School of Design Museum, Providence, Etats-Unis© Erik Gould / MANETDEGAS-Rhode Island School of Design Museum

« Quelle œuvre exceptionnelle ! Ce tableau date de 1870. Il fait écho au célèbre Balcon où Manet représentait sa future belle-sœur, une femme dont il était très proche, une grande peintre, Berthe Morisot. Ici, le visage est moins dur, moins tendu que dans Le Balcon où Berthe était – le mot est d'elle – « une femme fatale ». Nous sommes dans un intérieur avec en arrière-plan comme une estampe japonaise. Manet, sans abandonner les critères de la peinture réaliste, nous fait entrer dans la rêverie de cette jeune femme.

C'est aussi l'occasion de montrer comment les femmes de son cercle ont pu à la faveur du Second Empire définir une existence qui n'est pas tout à fait celle que prescrit le code de la vie bourgeoise. Une existence plus libre, plus affirmée… à tel point que ce tableau a été perçu à l'époque, au Salon de 1873 où il est exposé, comme légèrement indécent. Ce thème du repos est lesté de soupçon. Et puis la jeune femme glisse vers nous au lieu d'être calée dans le divan. Regardez ces mains presque inachevées, très effilées. Ici, l'éventail n'est pas justifié par la scène, mais c'est un accessoire poétique. C'est une ode à la jeune femme moderne, profonde et poétique. »

Bains de mer, petite fille peignée par sa bonne, par Edgar Degas. The National Gallery (Royaume-Uni, Londres)

Edgar Degas (1834–1917)Bains de mer, petite fille peignée par sa bonne 1869-1870Huile sur toile47,5 × 82,9 cmThe National Gallery (Royaume-Uni, Londres) © The National Gallery, London© MANETDEGAS-The National Gallery, London

« Ce tableau permet à l'exposition de se pencher sur le destin impressionniste des deux artistes. Manet semble – par sa peinture, ses sujets, sa clarté – annoncer l'évolution des cadets – Monet, Renoir, Pissarro. Degas, lui, devient un des acteurs centraux de l'impressionnisme, mais en modifiant à peine son langage formel, alors même qu'il expose ses pastels et ses peintures au milieu de l'œuvre des impressionnistes.

À la fin des années 1860, Manet et Degas se voient beaucoup, y compris dans le nord de la France, sur les lieux de la villégiature bourgeoise. Ils envisagent même d'écouler leurs « produits » sur le marché londonien où on s'intéresse à ces vues de cités balnéaires. Degas s'est laissé inviter par les Morisot pour aller produire ce type d'images dans le sillage des plages de Boudin, mais en montrant autrement les mœurs balnéaires.

C'est un vrai chef-d'œuvre que ce tableau venu de la National Gallery, avec ce beau thème de la longue chevelure (un thème qui reviendra beaucoup dans les pastels tardifs de Degas), exprimé avec une grande douceur dans la scène centrale. On observe tout autour des notes plus incongrues, dissonantes : ces enfants à qui on vient d'imposer le bain de mer (à l'époque, on recommandait le bain très froid car on le croyait bon pour la santé), la rencontre d'une femme à parapluie et d'un monsieur avec son chien… C'est ce que Duranty appelle « le clair-obscur social ». Chez Degas, il y a toujours une note qui trouble la narration, le climat psychologique, un rappel du fait que la vie moderne est du côté de l'imprévu, de l'hétérogénéité. »

Nana, par Édouard Manet. Hamburger Kunsthalle, Hambourg, Allemagne

« Nana », Édouard Manet (1832–1883) Huile sur toile 154 x 115 cm. Hamburger Kunsthalle, Hambourg, Allemagne Photo (C) BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Elke Walford© Hamburger Kunsthalle / MANETDEGAS-bpk/Hamburger Kunsthalle/Elke Walford

« C'est à partir de L'Assommoir que Manet invente cette figure de Nana qui n'est qu'en puissance dans le roman de Zola. Manet insistera auprès des journalistes pour dire qu'il n'est pas à la remorque du texte, au contraire. Il se projette déjà dans ce que Nana va devenir, quand finalement Zola lui consacrera un roman. Ce tableau fait apparaître la dette de l'artiste envers toute une imagerie du XVIIIe siècle. Ça commence par les accessoires dont certains lui appartenaient (comme certains collectionneurs de l'impressionnisme, il est allé jusqu'à acheter du mobilier rocaille). Ces courbes et contre-courbes s'associent plastiquement à la figure centrale.

On retrouve cette allure féminine souveraine, impudique, qu'il avait su magnifiquement exploiter dans Olympia en 1865. Nana n'est vêtue que de ses sous-vêtements, elle est montrée à sa toilette à la manière d'un portrait de la Pompadour. Le paravent japonais avec cet étrange volatile, et puis les bougies éteintes signalent que nous sommes chez une courtisane. Le regard est magnifique, il fait du spectateur son complice aux dépens du personnage masculin qui est coupé par la toile, placé dans une situation inconfortable et humoristique. Ce n'est pas le mâle dominant cher à notre époque, mais une figure dominée par la beauté de Nana. Le rapport de force s'inverse, c'est la femme qui dicte la circulation du désir. »

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Exposition au musée Manet / Degas

Exposition au musée

Manet / Degas

Du 28 mars au 23 juillet 2023

Edgar Degas (18341917), Jeune femme à l’Ibis, 185758 — Edgar Degas (18341917)
*Jeune femme à l’Ibis*, 185758
The Metropolitan Museum of Art, New York, EtatsUnis
© The Metropolitan Museum of Art

Rapprocher Manet (1832-1883) et Degas (1834-1917), c’est chercher à comprendre l’un à partir de l’autre, en examinant aussi bien leurs ressemblances que leurs différences, voire leurs divergences. Chez ces acteurs essentiels de la Nouvelle peinture des années 1860-1880, les analogies ne manquent pas, des sujets aux options stylistiques, des lieux où ils exposèrent à ceux où ils se croisèrent, des marchands aux collectionneurs sur lesquels s’appuyèrent leurs carrières indépendantes. La biographie signale d’autres proximités, de l’expérience de la guerre de 1870-1871 jusqu’à la Nouvelle Athènes, ce café de la place Pigalle qui avait le don de stimuler les discussions et d’apaiser les tensions. Car heurts et disputes, il y en eut. Manet ne suit pas Degas dans l’aventure impressionniste, par choix de carrière. Degas lui-même, s’il croit à la force collective, se garde de peindre comme Monet. En ramenant Manet et Degas sous la lumière de leurs contrastes, cette exposition incite à porter un nouveau regard sur la complicité et la durable rivalité de deux créateurs, à maints égards, uniques.

Une part importante de mystère entoure les relations de Manet et de Degas. Si tous deux se fréquentent régulièrement et côtoient les mêmes cercles, on ignore la date de leur rencontre et on ne conserve quasiment aucune lettre adressée par l’un à l’autre. Leurs contemporains et leurs biographes sont les principales sources d’information sur leurs rapports faits d’un mélange d’admiration et d’irritation, l’écrivain George Moore évoquant à leur propos une « amitié (…) ébranlée par une rivalité inévitable ». Leurs œuvres révèlent une asymétrie frappante : on ne connaît aucune représentation de Degas par Manet tandis que Degas a fait de nombreux portraits de Manet. L’un d’entre eux était une peinture le montrant en train d’écouter son épouse au piano. Insatisfait par ce tableau qui lui avait été offert, Manet aurait coupé la partie de la toile où était représentée sa femme. Ce geste, d’une grande violence symbolique, serait à l’origine de l’une des plus fameuses brouilles entre les deux artistes.

Nés à Paris au début de la monarchie de Juillet (1830-1848), Manet et Degas sont les fils aînés de familles bourgeoises aisées. Le père de Manet est un haut fonctionnaire au ministère de la Justice, sa mère une fille de diplomate, filleule du roi de Suède. La famille de Degas appartient au milieu des affaires et de la finance. Après avoir effectué leur scolarité dans des établissements à la réputation solide, Manet et Degas abandonnent leurs études de droit auxquelles leur milieu les prédestinait pour suivre leur vocation artistique. Si ce choix ne s’est pas fait sans heurts dans le cas de Manet, contraint de passer auparavant le concours de l’École navale, auquel il échoue par deux fois, le père de Degas ne semble s’être que faiblement opposé à la décision de son fils. Manet et Degas étudient ensuite chacun auprès de peintres reconnus mais en dehors de l’École des beaux-arts, signe possible d’un précoce désir d’indépendance.

Légende ou réalité, la rencontre de Manet et Degas aurait eu lieu au musée du Louvre au début des années 1860 devant une peinture de Velázquez dont Degas réalisait la copie gravée. Tous deux ont été habitués depuis leur plus jeune âge à fréquenter les salles du musée en famille. Durant leurs années de formation, leur apprentissage est en partie fondé sur la copie des maîtres anciens au Louvre ou au cabinet des Estampes de la Bibliothèque impériale. Leur situation sociale et familiale leur permet en outre de voyager pour parfaire leur formation et leur culture artistiques. Ils séjournent ainsi plusieurs fois en Italie, au cours des années 1850, où ils découvrent les œuvres des musées et les fresques ornant les monuments. Du côté des maîtres contemporains, c’est vers Ingres et Delacroix que se porte leur admiration. Au-delà de la pratique de la copie, les références à l’art du passé se déclinent de la citation à l’hommage, voire au pastiche.

Très en vogue sous le Second Empire (1852-1870), le portrait occupe une place importante dans la production des débuts de Manet et de Degas. Peu soucieux d’obtenir des commandes lucratives, ils prennent leurs modèles d’abord dans leur cercle familial et amical, mais ils destinent également au Salon des portraits de personnalités publiques, soulignant ainsi leurs liens avec certain milieux sociaux ou artistiques. Manet aime à traiter ses modèles avec une certaine majesté : ils occupent le cœur de la composition, souvent dans des poses héritées des maîtres anciens, et leur présence est magnifiée par les couleurs vives de leurs habits ou des accessoires qui les entourent. La palette de Degas est plus sourde. Il cherche avant tout à saisir les « gens dans des attitudes familières et typiques », et s’intéresse autant au pouvoir expressif des corps qu’à celui des visages.

Pas plus Manet que Degas, aucun débutant ne saurait se soustraire au Salon au cours des années 1860. Abrité par l’ancien palais de l’Industrie, imposant vestige de l’Exposition universelle de 1855, le Salon est annuel depuis 1863 et son jury de plus en plus libéral. Cette manifestation héritée de l’Ancien régime réunit des milliers de peintures, sculptures, œuvres sur papier. Elle attire près de 500 000 visiteurs et mobilise l’attention des grands journaux et des collectionneurs. Jusqu’au plein essor des galeries d’art, le Salon constitue en France le principal lieu d’exposition des artistes vivants. C’est au Salon que le mécénat d’État manifeste son action au moyen d’achats, de récompenses et d’encouragements. Manet y expose dès 1861, Degas en 1865, avec des chances inégales, car le premier intègre mieux que le second les attentes de l’époque.

Le salon que les parents de Berthe Morisot ouvrent aux artistes, musiciens et écrivains, sous le Second Empire, est un foyer de modernité. Femmes et hommes y parlent d’art ou de politique sur un pied d’égalité. Les divergences esthétiques s’effacent devant le plaisir d’en discuter. Berthe et sa sœur Edma, formées à la peinture et dotées d’un atelier familial, débutent au Salon en 1864. Mais c’est la fréquentation de Fantin-Latour, puis de Manet et Degas, qui pousse la première à sauter le pas et à entamer une véritable carrière, fût-elle contrainte par les règles sociales du temps. Manet prend une place grandissante dans ce cercle à partir de 1868-1869 et multiplie les portraits de Berthe Morisot. Ils sont autant d’incarnations de la Parisienne élégante et singulière, complice et actrice de la Nouvelle peinture. Du reste, à rebours de Manet, dont elle épouse l’un des frères en 1874, Berthe s’associe durablement, cette année-là, à l’aventure impressionniste.

L’essor des courses hippiques, venues d’Angleterre à la fin du XVIII^e siècle, rencontre pleinement les aspirations de la modernité parisienne des années 1860. Eclat social, intérêt d’argent, compétition sportive, expérience de la vitesse, les avantages du sujet sont certains. Degas s’en distingue par la saisie d’une autre temporalité. Plus que la cavalcade, il privilégie le moment qui précède le départ, le défi psychologique des jockeys, la fine chorégraphie des montures qui piaffent. Manet lui n’est que galop, explosion visuelle, temps accéléré.

L’histoire de l’impressionnisme s’est bâtie sur un amusant chassé-croisé : après la guerre de 1870-1871, Manet se serait tenu à distance du mouvement dissident, alors même que sa peinture, y aurait fait allégeance ; inversement, Degas n’aurait jamais tant affiché son mépris d’une approche trop sensible du réel qu’au cours de ces mêmes années, qui le voient prendre la tête du groupe. Mais Degas et Manet n’ignorent pas la poussée d’un certain « paysagisme de plein air » qui repose sur l’unité du motif et la mobilité de la perception. Ils s’en emparent assez vite, avec audace, et en usent selon les besoins de leurs carrières, car les débouchés commerciaux à Londres et Paris des marines et des scènes de bain ne sont pas à bouder. « Rendre son impression », pour citer Manet lui-même, apparaît comme une nécessité. Toutefois, comme Degas, il forge un impressionnisme à part.

Peintre savant et lettré, Manet a connu, parfois étroitement, les plus grands écrivains de son époque, et les a associés à son œuvre par le portrait et la communauté d’inspiration. Sa dette envers Baudelaire, Zola, Astruc et Mallarmé, parmi d’autres, a laissé de nombreuses traces dans sa peinture et sa vie. Plus les artistes cherchent à s’émanciper des institutions, plus s’installe une connivence avec les intermédiaires du marché et la presse. La médiation publicitaire que requièrent les choix de Manet est vitale. N’entend-il pas exposer au Salon jusqu’à sa mort, sous tous les régimes et tous les jurys ? Degas aura moins fait étalage de ses goûts et de ses relations littéraires avant les années 1870. C’est alors qu’il peint et expose, en manière de gratitude, ses portraits aigus et mordants d’Edmond Duranty ou de Diego Martelli, plumes acerbes de la critique d’art. La faune des cafés et l’autorité de quelques bohèmes, tels le peintre graveur Marcellin Desboutins ou l’écrivain irlandais George Moore, trouvent aussi des échos chez Manet.

Manet et Degas sont très attachés à leur ville natale. À travers des figures de Parisiennes dans leur environnement familier se noue un dialogue étroit entre les deux artistes, dont les sujets et l’approche font écho aux romans naturalistes des frères Goncourt ou d’Émile Zola. Manet et Degas font émerger une « Nouvelle Peinture », appelée de ses vœux par le romancier et critique d’art Louis-Edmond Duranty, dans laquelle la représentation des femmes de différentes catégories sociales évoquant la vie moderne joue un rôle déterminant. S’intéressant à des sujets semblables, ils cherchent à insuffler à leurs œuvres, posées et exécutées en atelier, la spontanéité de scènes prises sur le vif.

Parmi les traits de personnalité qui distinguent Manet et Degas figurent en bonne place leurs relations avec les femmes. Décrit comme un séducteur, Manet, n’est, de l’avis de ses contemporains, jamais aussi à son aise qu’entouré d’une société féminine. Tout aussi proverbiale est, à l’inverse, la réserve de Degas, dont la vie « fut toujours mystérieuse au point de vue sentimental ». Il n’aurait, de son propre aveu, « jamais fait beaucoup la noce ». Ces différences de tempérament se retrouvent en partie dans leurs œuvres : tandis que Manet représente des femmes dont la pose et le regard traduisent une certaine assurance, les relations entre hommes et femmes apparaissent presque toujours troublées ou déséquilibrées dans les œuvres de Degas. Le traitement qu’il accorde au nu féminin lui vaut la réputation d’un artiste misogyne. La réalité est autrement plus complexe et l’on perçoit dans ses écrits la sensibilité d’un homme préoccupé par son cœur et rêvant de félicité conjugale.

Depuis la Renaissance et la glorification de l’héritage gréco-romain, le nu jouissait d’un rôle central dans l’apprentissage des arts du dessin, voués à cerner ce que la nature offrait de plus harmonieux. La théorie, dite « classique » fait du corps humain l’image de la perfection. En le dissociant de la nudité et donc du corps sexué, en érigeant la statuaire en modèle de la peinture, un idéal esthétique s’était fixé et se perpétuait à travers la copie. Contester cette discipline revenait à renverser tout un ordre de valeurs. Romantiques, comme Delacroix, et Réalistes, comme Courbet, s’y emploient au XIX^e siècle, avant-même que la photographie et la Nouvelle peinture ne dissolvent les canons de beauté au profit de la réalité corporelle. D’Olympia de Manet aux « baigneuses en chambre » de Degas, la nudité féminine, loin de n’être qu’objet, affiche une vérité aussi engageante que dérangeante.

En républicain convaincu, Manet expose régulièrement des œuvres en lien avec des événements qui le touchent ou le révoltent en tant que citoyen. Il vise à frapper l’opinion, tandis que Degas laisse toujours l’actualité hors de son œuvre publique. Leur relation débute alors que le continent américain est marqué par la guerre de Sécession (1861-1865) puis l’exécution de l’empereur Maximilien au Mexique (1867), autant de sujets dont se saisit Manet. Ces événements touchent directement la famille maternelle de Degas qui vit du commerce du coton à La Nouvelle Orléans. En juillet 1870, la France déclare la guerre à la Prusse. Les deux peintres sont réquisitionnés au sein de la Garde nationale et demeurent à Paris pour défendre la ville durant le siège. Ils partagent les longues semaines marquées par l’attente, le froid et les privations et se distinguent des nombreux artistes ayant fui le pays. En 1872, Degas visite pour la première fois sa famille à La Nouvelle Orléans. Durant son séjour, il évoque plusieurs fois Manet qui « verrait ici de belles choses ». Il découvre une société encore marquée par le système esclavagiste.

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sâmbătă, 29 iulie 2023