La théologie et l'esthétique de Fra Angelico dans 3 tableaux extraordinaires
Trois tableaux du couvent dominicain de San Marco à Florence réalisés par Fra Angelico révèlent les racines théologiques de Thomas d'Aquin ainsi que son esthétique révolutionnaire.
Le peintre toscan du XVe siècle Fra Angelico et ses assistants ont créé plus de 50 œuvres pour le nouveau couvent de San Marco, patronné par Cosme de Médicis, qui lui a recommandé la décoration du complexe. Le résultat fut un mélange d'un retable de San Marco, largement public et richement conçu , d'un traitement innovant du thème de l'Annonciation et d'une resplendissante Transfiguration privée . Ce peintre-frère est une figure essentielle pour comprendre l'évolution ultérieure de la peinture italienne de la Renaissance.
Le paradis sur terre : Fra Angelico à San Marco
En 1436, au couvent de l'Ordre des Dominicains Observants à Florence, le peintre et dominicain connu de la postérité sous le nom de Fra Angelico (1395-1455) commença à travailler sur une commande qui devait sceller sa réputation de prouesse picturale visionnaire, une vocation dévote qui devait colorer toutes les biographies ultérieures de cet homme mystérieux.
Un siècle après la mort d’Angelico, l’historien de l’art et peintre Giorgio Vasari le présente comme « un talent rare et parfait… dont les tableaux étaient peints avec une telle facilité et une telle piété ». Ces deux aspects imprègnent l’évaluation du peintre par l’historien de l’art tout au long de son court récit. Vasari écrit même : « Chaque fois qu’il peignait une Crucifixion, les larmes coulaient sur son visage, et il n’est pas étonnant que les visages et les attitudes de ses personnages expriment la profondeur et la sincérité de sa piété chrétienne. »
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Inscrivez-vous à notre newsletter hebdomadaire gratuiteSelon Vasari, c'est Cosme de Médicis lui-même qui suggéra à Fra Angelico de décorer le couvent nouvellement construit. Au cours de la décennie suivante, le peintre et ses assistants s'exécutèrent et peignirent plus de 50 œuvres de richesse et de complexité diverses pour le monastère, soit le plus grand ensemble d'œuvres reliées entre elles connu par un peintre italien de la Renaissance.
La diversité de la richesse et de la complexité n'avait rien à voir avec les hauts et les bas d'une immense entreprise créative, mais tout à voir avec la pertinence de la situation. Le couvent de San Marco pourrait être décrit comme étant divisé en sphères d'accès. Par exemple, le majestueux et opulent retable de San Marco qu'Angelico a peint ici était destiné à un espace semi-public dans lequel les mécènes, les frères et les laïcs pouvaient l'admirer.
L' Annonciation , plus simple , des années 1440-1445, est légèrement plus cachée et placée au-dessus de l'escalier menant aux dortoirs du couvent. Les fresques que Fra Angelico peignit dans les cellules des moines , comme la Transfiguration , sont encore plus simples et destinées à la dévotion solitaire . Le peintre a adapté son esthétique, ses matériaux et ses compositions en fonction d'un décorum du lieu qui témoigne autant d'une dévotion inébranlable que d'une volonté de compromis sur les choix artistiques.
L'homme et le mythe
Étant donné que le récit de Vasari sur l'œuvre et la vie de Fra Angelico est devenu une orthodoxie, il n'est peut-être pas surprenant que cet homme le plus pieux ait été canonisé en 1982 par le pape Jean-Paul II, qui a utilisé l'épithète de « bienheureux » pour le décrire.
Ce que l'on sait de « Beato Fra Angelico », c'est qu'il est né Guido da Pietro à Mugello, près de Fiesole, en Toscane, vers 1395. Il s'est formé très tôt, peut-être avec son frère Benedetto, à l'art de l'enluminure . C'est peut-être ce qui explique en partie la subtilité ultérieure d'Angelico et son traitement convenable de la couleur, comme on le voit à San Marco.
Jusqu'en 1418, Angelico vécut au couvent dominicain de Cortone où il aurait peint plusieurs fresques, aujourd'hui détruites. Peu après la grande entreprise consistant à peindre les œuvres de San Marco, Vasari affirme que la réputation de piété du moine était telle que le pape Nicolas V lui-même, pour qui Angelico devait peindre au Vatican, lui offrit l'archevêché de Florence. Angelico, écrit Vasari, déclina l'invitation, recommandant à la place un collègue.
La provenance de cette histoire est incertaine, tout comme sa véracité, mais Vasari l'utilise pour présenter le peintre-frère comme un exemple du rejet pieux du statut mondain dans un récit qui a jeté les bases de sa canonisation plus de quatre siècles plus tard.
Cependant, Giorgio Vasari écrivait à une certaine distance temporelle de son sujet. Pourtant, les auteurs qui firent référence à Fra Angelico plus tard au XVe siècle partageaient l'admiration de Vasari. En 1469, Domenico da Corella appelait Angelico « Angelicus Pictor » et douze ans plus tard, l'épithète devenait déjà le nom de Vasari, Cristoforo Landino s'adressant à « Fra Giovanni Angelico » en disant qu'il peignait avec « la plus grande facilité ».
La distance historique et la répétition dans le temps de la même caractérisation de Fra Angelico rendent presque impossible la séparation entre l’homme et le mythe. Certains, cependant, nient la nécessité d’une telle séparation. John Pope-Hennessy, par exemple, soutient que dans le cas d’Angelico « l’artiste et l’homme ne font qu’un ». Hennessy ne voit dans son œuvre aucun intérêt profane : « Malgré toute la surface translucide de ses peintures, malgré tout le plaisir qu’il prenait au monde naturel, se cachait en lui un puritain fidèle à son propre idéal intransigeant d’art religieux réformé. »
Les peintures d'Angelico à San Marco présentent certainement une qualité translucide, mais l'opposition de Pope-Hennessy entre naturalisme et dévotion s'avère fausse lorsque les fondements théologiques de l'œuvre de Fra Angelico sont examinés.
Naturalisme et dévotion : une vision du thomisme
Contrairement aux conceptualisations dualistes propres à la sphère théologique, la vision de Fra Angelico est holistique. Le dualisme comporte deux volets principaux : celui de considérer les objets matériels et la vie sur Terre comme déchus, mauvais et opposés à la véritable essence spirituelle des cieux, d'une part ; celui de considérer le monde matériel comme le lieu d'une lutte entre les forces du bien et du mal et, en tant que tel, au moins compromis.
À l’époque de Fra Angelico, la théologie des Dominicains observants a été influencée par trois grands courants : Pierre Lombard, Jean Dominici et Thomas d’Aquin, ce dernier étant celui qui a le plus influencé la peinture d’Angelico à San Marco. Thomas d’Aquin était moniste dans le sens où il voyait le lien entre le terrestre et le céleste. Loin d’être mauvais ou trompeur, Thomas d’Aquin écrivait que Dieu le bienfaiteur avait investi l’humanité de la raison, de la foi et des sens afin que l’humanité puisse comprendre la providence, certes de manière confuse. Dans une critique des dualistes, Thomas d’Aquin écrivait que dénigrer un aspect quelconque de la création, c’est dénigrer Dieu en tant que créateur.
Comme l’écrit Anthony Fisher , dans la vision thomiste du monde, Dieu est « immanent et connaissable à travers la nature ». Fisher voit dans les peintures de Fra Angelico un illusionnisme qui était « utilisé de manière analogique… pour signifier des choses à la fois familières et pourtant transcendantes ». Ce type de concept est en accord avec la connexion thomiste du terrestre et du divin et est également lié au platonisme antérieur qui avançait que les apparences dans le monde participent de leurs véritables « formes » qui sont intemporelles, essentielles et pures.
La préoccupation d'Angelico de présenter le sacré à travers le reconnaissable ne s'est pas limitée à la représentation de la nature, comme le note Fisher. Le peintre a cherché à reconnaître Dieu dans les limites de l'expérience du monde en général et à inciter son public à « apporter son propre bagage religieux et culturel avec lui dans la prière et la contemplation et à le voir se refléter dans l' architecture, le décor ou le costume florentins ». Cela est particulièrement vrai pour les décors du retable de San Marco et de l' Annonciation .
1. Une allusion humaine au divin : le retable de San Marco
Avec un sens aigu de l'équilibre, cet ensemble de figures s'aligne dans un environnement ouvertement théâtralisé, au premier plan lumineux et richement coloré. Les rideaux retirés des parties supérieures de l'image, ainsi que les positions impossiblement contrebalancées des saints et des frères, des anges et de la Vierge à l'Enfant, et des deux personnages agenouillés, évoquent le théâtre. Le peintre attire l'attention sur l'artificialité de sa pratique et surtout sur l'insuffisance des moyens et des objets du monde visible par rapport à l'être spirituel pur qu'il dépeint et auquel les âmes des fidèles doivent aspirer.
La disposition hiérarchique des saints du plan intermédiaire montre (de gauche à droite) Laurent (le patron homonyme de Laurent, frère défunt de Cosme de Médicis), Jean l'Évangéliste (patron de Jean de Médicis) et saint Marc, tous sur le côté gauche. De gauche à droite, sur le côté droit, se trouvent les saints Dominique, François et Pierre de Vérone, qui saigne de la tête en tant que martyr dominicain.
Au premier plan, on voit la figure agenouillée de saint Côme (patron de Cosme lui-même) qui nous regarde et saint Damien qui regarde dans l'espace du tableau. Côme fait ici preuve d'une double attention par son geste, désignant simultanément le spectateur et l'enfant Jésus assis avec la Vierge Marie sur un trône à l'arrière-plan. Le couple sur un trône est flanqué de deux groupes d'anges qui, comme les saints, engagent une conversation qui classe le tableau dans le genre de la sacra conversazione de la peinture religieuse de l'Italie du Quattrocento.
L'image est régulière, lisible et constitue un espace illusionniste. A première vue, tout semble en accord avec la théorie du penseur et architecte de la Renaissance Leon Battista Alberti, dont l'idée du plan pictural comme analogue à une fenêtre ouverte sur le monde a eu une grande influence. Cependant, l'illusionnisme de Fra Angelico ne s'étend pas aussi loin que le concept albertien de continuité de l'espace du monde avec l'espace de l'image.
Le retable de San Marco n’est pas tant une fin illusionniste en soi (la représentation dans une image censée être en continuité avec le monde réel du spectateur) qu’une médiation illusionniste entre les fidèles de San Marco et l’état de béatitude de ces personnages sacrés. Les espaces, plutôt que d’être continus, sont disjonctifs. L’image visuelle devient ici le pivot d’une dynamique de prisme bidirectionnel lorsqu’elle est vue à travers le prisme de la théologie thomiste qui caractérisait la vision du monde des Dominicains Observants du XVe siècle.
L'image elle-même est le prisme et le point d'appui d'un mouvement conceptuel dans deux directions. La première et principale d'entre elles est la « réfraction » de l'unité de la divinité dans les êtres, objets, plantes et fruits divers du monde terrestre. Le deuxième mouvement est la synthèse des êtres et des objets du monde, et plus particulièrement, dans le catholicisme dominicain, des âmes de l'humanité, en union avec Dieu dans une vision béatifique.
Le concept de « prisme » a un fondement théologique solide dans les écrits de Thomas d’Aquin, qui affirmait que le monde naturel était un moyen pour Dieu qui l’a créé pour que notre foi et notre raison devinent Dieu immanent en lui.
En tant que fenêtre, l'image permet de mieux comprendre l'esthétique de la dévotion de Fra Angelico : ses choix de composition, la douceur des expressions et des gestes, et la richesse des couleurs. Les visages de Côme, Dominique et de la Vierge à l'Enfant, aux nuances exquises mais tendres, sont tels que Vasari affirmait que les visages d'Angelico ne pouvaient être peints que par une personne de la plus haute piété personnelle. Les couleurs, surtout le rouge vermillon et le bleu outremer du manteau de la Vierge, étaient généralement demandées à l'époque pour des œuvres de grande envergure et en grande partie publiques.
Le tableau est le lieu et l'opération de la transformation du mondain en divin qui a créé le mondain. Une autre transformation impliquée est l'élévation espérée de l'âme humaine vers la vision béatifique de la béatitude dans l'au-delà céleste, qui ne peut être indexée - et non incarnée ou illustrée - que par l'image. Le retable garantit également, notamment par les regards extérieurs de Dominique et de Côme, que la congrégation de San Marco elle-même est impliquée dans la conversation sacrée.
Rona Goffen a fait remarquer à propos de la Trinité de Masaccio – le premier exercice de peinture rigoureuse en perspective qui nous soit parvenu, datant de 1426 environ – que le spectateur et la scène sont à la fois séparés et unis. Goffen soutient que la perspective garantit que l’espace « derrière la fenêtre » est sacrosaint et que les personnages sacrés sont « accessibles à l’humanité, non pas dans un sens physique, mais seulement par la pieuse dévotion ».
En ce qui concerne le retable d'Angelico, cela est révélateur, car la scène parfaite du jardin et de la mer au-delà est un monde à la fois illusoire et illusionniste. La représentation de l'assemblage de la Vierge, de l'Enfant et des saints est une impossibilité mondaine et théologique, mais un exploit de l'imagination pieuse. De même, le décor de guirlandes de roses, le tapis complexe, les arbres, les fruits et les couleurs les plus riches - du rouge vermillon à l'outremer - parlent ensemble d'une opulence surnaturelle.
La pax , ou la tablette peinte contenant une scène de la Crucifixion dans la partie inférieure de l'image, crée également une frontière entre la scène et les fidèles. Elle constitue une phase intermédiaire de la visualisation, ainsi que la fin de la vie incarnée du Christ. Angelico pose l'apprentissage de la voie de l'âme à travers la méditation du sacrifice ultime du Christ sur terre. En tant que telle, la pax est une frontière fluide, donnant accès non pas au salut mais aux moyens d'y parvenir : la foi et le culte.
L'image elle-même n'est pas séparée de manière rigide du spectateur. Côme nous regarde avec une expression collégiale de pitié qui suscite l'empathie. De plus, il est à genoux, ce qui est la pose littérale de la congrégation de l'Eucharistie sous le retable, et, en cela, il existe une relation égalitaire.
Fra Angelico nous offre un accès visuel à la conversation sacrée , car le retrait du tapis attire le regard. Mais l'écran de séparation à l'arrière du trône et devant les arbres et la mer nous indique peut-être que nous avons accès à la représentation picturale par le peintre d'une apparition sainte et rien de plus. Bien que le tableau évoque des présences physiques arrondies, il est, par le déploiement de l'écran, le produit d'un peintre qui croit aux limites de ses moyens artistiques et des facultés humaines en ce qui concerne la représentation et l'imagination de la vision béatifique que seuls les sauvés contemplent après la mort.
Derrière l'écran, il n'y a qu'un mystère qui déjoue toute conceptualisation et toute compréhension. Le mystère culmine en haut de l'image, dans la mer, symbole de la Vierge en Stella Maris (« Étoile de la mer »). Lorsqu'elle est juxtaposée à la Vierge, il est clair que sa personne offre un lieu de vénération au spectateur, mais la mer signale à la fois son amour infini et celui de Dieu. Tout comme Angelico utilise la lumière dans la Transfiguration , il utilise ici la mer pour représenter l'infini et le mystère éternel.
Il y a une convergence formelle de recul de perspective lorsque l’on regarde les têtes des Dominicains à droite qui s’éloignent vers la tête du Christ enfant. Il s’agit là d’une note de propagande de la part du frère-peintre, d’une « ligne directe » entre l’exemple du Christ et sa poursuite par l’Ordre dominicain observant.
Le saint titulaire, dans une attitude de prière, nous regarde. Son expression est un portrait de vénération et de contemplation, mais aussi, en vertu de son regard extérieur, il est mondain et nous prêche la scène. En effet, non sans raison, Anthony Fisher a qualifié l'image entière d' « homélie » . Le fait que Fra Angelico peigne saint Marc tenant ouvert le passage de son évangile qui invoque les apôtres pour répandre le christianisme, renforce encore l'idée qu'il s'agit non seulement d'une image de révérence pour la divinité, mais aussi d'une référence à l'Ordre dominicain en tant que partie de la mission apostolique.
2. L'histoire de l' Annonciation
« Lorsque vous vous présentez devant une image de la Vierge Marie, prenez garde de ne pas oublier de dire un Ave. »
C'est ainsi que l'on peut lire l'inscription au pied de cette Annonciation de Fra Angelico. Il semble que ce soient les paroles prononcées par l'ange Gabriel en saluant Marie à ce moment précis. Le scintillement des ailes de l'ange - et elles scintillent littéralement, car le peintre a inclus de la silice dans la base de l'intonation de la peinture des ailes de Gabriel - semble souligner qu'il vient de se poser sur le sol pour saluer la servante stupéfaite.
Dans la mesure où le retable de San Marco peut être considéré comme un prisme, l'Annonciation de Fra Angelico (vers 1440-5) peut être considérée comme une approximation plus proche de la « fenêtre » de la théorie artistique d'Alberti. Peinte pour le haut de l'escalier du dortoir menant aux cellules des frères, le tableau se situe à mi-chemin entre le retable partiellement public de San Marco et l'intimité de la cellule de la Transfiguration . La publicité décroissante marque un passage de la démonstration de la plénitude suggestive du retable à la crainte et à la quiétude engendrées par la Transfiguration .
Au milieu de la pièce, se dresse l’exquise Annonciation , la nouvelle du mystère divin de l’incarnation du Christ apportée à la Vierge Marie par l’ange Gabriel. Fra Angelico est le premier peintre connu à avoir représenté cette scène en extérieur, et cette interprétation a été perçue par l’historien de l’art William Hood comme atteignant « des sommets d’éloquence singulière ».
Avec un minimum de procédés picturaux, Angelico a peint une image cohérente, médiévalisée et prémonitoire des développements ultérieurs de la Renaissance. En effet, l'iconographie de ce tableau est révolutionnaire, car le traitement d'Angelico allait devenir un modèle pour la représentation de l'histoire de l'Annonciation pour la plupart des peintres italiens ultérieurs .
L'image, avec sa pauvreté d'éléments et les poses de l'ange et de Marie, a une qualité iconique médiévale qui résonne avec les jaunes et les ors omniprésents de la palette qui nous donne aussi la lumière de l'aube. Cependant, la perspective rationalisée du tableau, la mise en place des personnages et le sens du relais d'un récit, évoquent les tableaux du genre historique de l'istoria ou « peinture d'histoire ». Les gestes des deux protagonistes sont archétypiques et d'une saveur médiévale rituelle, tandis que les expressions de la Vierge et de l'ange sont subtiles et d'un naturalisme plus naissant que dans les peintures italiennes précédentes.
William Hood a écrit sur la taille gigantesque des deux personnages par rapport à l'environnement architectural. La taille de Marie en particulier nous donne une impression à la fois de réalité et d'irréalité. Sa taille physique lui confère une réalité ontologique corporelle qui indique une existence historique littérale. En même temps, sa relation démesurée à son environnement la rend mythique, en tant que mère de Dieu, et en tant que symbole et figure allégorique de la maternité nourricière.
Cependant, comme l’écrit Fisher, les Dominicains thomistes étaient « loin d’être mariolâtres ». La théorie de l’Immaculée Conception était niée par eux et n’était pas encore devenue un dogme de l’Église à l’époque. Les Dominicains vénéraient plutôt Marie en raison de son rôle dans l’incarnation du Christ, Thomas d’Aquin l’appelant Theotokos (« porteuse de Dieu »).
L’histoire que décrit Fra Angelico est détaillée dans l’ Évangile de Luc (1, 26-38). La Vierge Marie d’Angelico adopte plusieurs des poses du De Modo Orandi (le manuel de prière dominicain), ce qui en fait une image composite en termes de représentation de plusieurs moments du récit. Les mains de Marie sont croisées sur son ventre et font référence à la fois à la pose d’« acceptation » du manuel et à son ventre qui portera le Christ incarné. Cette acceptation est basée sur le verset 38 de Luc : « Et Marie dit : Voici la servante du Seigneur ; qu’il me soit fait selon ta parole. »
La pose peut aussi indiquer le recueillement dont la Vierge est tirée par l'apparition de Gabriel , qui la salue en faisant une génuflexion. Ce moment originel du récit, la salutation, est corroboré par l'expression de stupeur ou de crainte sur le visage de Marie. Comme l'écrit Luc au verset 29 : « Quand elle le vit, elle fut troublée par cette parole, et se demandait ce que pouvait signifier cette salutation. » La pose de l'ange Gabriel est un mélange de révérence (la révérence) envers la future mère de Dieu et de sérénité (il est debout, les mains croisées sur la poitrine). Ce dernier geste reflète les mains croisées de Marie et implique la concorde de la conversation et son acceptation fatidique de la nouvelle.
La scène se déroule dans un espace liminal, entre l'extérieur et l'intérieur. Le fait que Marie soit ici dans un « espace frontière » évoque à la fois sa simplicité et sa chasteté cachée, et la signification mondaine de son assentiment au message que Gabriel lui a adressé.
À travers la fenêtre albertienne, nous découvrons un monde familier aux Florentins du Quattrocento contemporains ainsi qu'aux frères de San Marco. L'architecture classique et le jardin de la cour pourraient être situés dans n'importe lequel des grands palais de l'époque, mais ils constituent une réinvention stylisée des environs du couvent. Au-delà, nous voyons l'histoire biblique représentée, une histoire scripturaire que John R. Spencer a décrite comme la plus éminemment sujette à la dramatisation dans l'art visuel. Bien que le décor d'Angelico soit typiquement florentin, il est particulièrement perfectionné dans la peinture du sol du jardin fleuri. Il élève le monde contemporain en lui attirant une vision du paradis. La scène semble suspendue entre le ciel et la terre, faisant de la grâce une plausibilité vivante et du monde rachetable par le port de Jésus incarné.
Le beau jardin clos et sans issue, un hortus conclusus , est un signe de la virginité de Marie, mais aussi un environnement imaginaire partagé entre le lieu mythique de l'Écriture et le cloître dominicain contemporain, mettant en proximité l'objet de vénération et la vénération elle-même.
3. La Transfiguration
La transfiguration de Jésus est évoquée dans trois évangiles : Matthieu , Marc et Luc . Le moment de la Transfiguration dans la fresque de la cellule de Fra Angelico semble être décrit dans Matthieu 17,2 : « Son visage resplendit comme le soleil, et son vêtement devint blanc comme la lumière. » Le Christ d'Angelico est central et monumental, entouré d'une auréole en forme d'œuf, suggérant peut-être ainsi le Christ comme source de la vie rachetée.
Sa pose préfigure celle de la Crucifixion, tout comme le halo cruciforme. Dans une citation de Luc, les apôtres Pierre, Jacques et Jean se lèvent de leur sommeil pour contempler la lumière de la gloire du Christ. L'apôtre de gauche se détourne de la lumière aveuglante avec une expression de crainte et dans une pose rappelant les poses d'extase du manuel de prière dominicain De Modo Orandi (les mains sont au-dessus de sa tête) et l'imploration de la puissance divine (les bras sont tendus). Le fait que cet apôtre soit tourné vers nous est une invitation à contempler le miracle, l'un des soi-disant Mystères Lumineux.
L'apôtre central protège ses yeux du rayonnement du Christ, tandis que l'apôtre de droite veille dans une attitude de prière méditative, état idéal pour les Dominicains observants. Si nous lisons les dispositions des apôtres de gauche à droite, il y a peut-être un commentaire sur le progrès ou l'ennoblissement croissant de l'âme par l'exemple du Christ. De l'aveuglement par sa gloire et son incompréhension à la réticence à voir Dieu et à se soumettre à Lui.
Dans ce cas, bien sûr, la position du frère dominicain à droite par Angelico est révélatrice de la relation légitime de sa propre secte chrétienne avec les Écritures et la révélation divine. Le frère est ici physiquement et, par implication, spirituellement plus élevé que les autres témoins debout sur la fresque et est parsemé d'une étoile dans son halo, un témoin qui doit sûrement être Dominique. Dominique regarde le miracle vers le haut dans un état de méditation qui révèle la distance temporelle entre l'événement biblique et sa propre époque de la fin du XIIe et du début du XIIIe siècle.
Bien entendu, l'emplacement de cette œuvre dans la cellule d'un moine de San Marco est un autre facteur de retrait temporel. Un moine méditait non seulement sur la transfiguration, mais aussi sur l'attitude de Dominique à son égard en tant que patron de l'Ordre. L' apôtre extatique à gauche est le signe d'une double légitimité. Son regard communicatif vers le moine contemplatif dans la cellule suscite une réaction similaire d'émerveillement, d'abord devant l'événement qui se déroule, mais aussi devant la vision et l'habileté du peintre à le rendre. Ainsi, le miracle et la représentation sont tous deux sacralisés, le second étant bien sûr dérivé du premier.
L'image est fidèle à la Bible, montrant les prophètes Moïse (à gauche) et Élie (à droite) comme les figures traditionnelles de la Loi et de la prophétie, respectivement. Les deux prophètes, selon l'évangile de Luc, s'adressent au Christ et « parlent de sa fin qu'il doit accomplir à Jérusalem ».
Ce détail reflète parfaitement les signes visuels précurseurs de la Passion du Christ dans le halo cruciforme et la posture de Jésus. De Modo Orandi affirme également que cette pose des bras tendus signale l'invocation du pouvoir divin. Cela se combine avec le fait de l'incarnation du Christ en tant qu'homme et le fait de sa divinité pour produire l'idée du Christ comme médiateur ou pont entre l'humanité et Dieu, entre la terre et le ciel. Dans le texte biblique, cela est corroboré par la quête du Christ depuis le sommet de la montagne.
Moïse et Élie ne sont représentés qu'à partir du cou, peut-être en allusion à leur transcendance par rapport au simple physique. Ou bien, en négligeant de peindre leurs corps, Fra Angelico aurait pu chercher à les représenter comme des figures d'apparitions, car ce sont eux qui conversent avec le Christ pendant l'événement – les spectateurs purement humains ne sont pas encore sauvés.
La figure féminine auréolée à gauche ne pouvait être que la Vierge Marie, qui partage avec Dominique une attitude et une expression de calme, ce qui la situe à la fois dans le domaine de la dévotion bienheureuse et à l'écart de la transfiguration.
En observant que le concept de miroir dans l’art implique un reflet ontologiquement inférieur d’un objet, Barnaby Nygren ajoute que le néoplatonisme de la Renaissance concevait « le monde comme un reflet inférieur d’une réalité idéale ». Dans le cas de cette Transfiguration (ainsi que dans celui du Retable de Saint-Marc ), cela s’applique.
Dans la Transfiguration de Fra Angelico , on observe une « désintégration » visuelle du physique qui met en évidence l'utilité de l'idée du miroir néoplatonicien, qui elle-même s'inscrit dans l'ontologie chrétienne. Cette désintégration ou dissolution du physique trouve son origine à la fois dans la source textuelle et dans la volonté artistique du peintre.
Dans le sens de l'Évangile, les disciples sont réveillés de leur sommeil, une analogie avec la dissolution du monde physique éveillé, par la vision du miracle du Christ au sommet - comme si leur sommeil et le moment de leur réveil étaient tous deux qualifiés d'inanimés. Dans le traitement du peintre, il donne la priorité à la lumière, dont l'objet n'est pas tant un objet qu'une autoréférence en tant que divinité immatérielle ; la véritable essence et nature du Christ.
La concentration sur la lumière a deux objectifs : la fidélité textuelle et le commentaire sur l’art. Le premier élément du « commentaire » d’Angelico réside dans la peinture confiante d’une scène envahie par la lumière et, par conséquent, d’un traitement peu prometteur. Il s’agit là d’une déclaration consciente et d’une preuve de sa propre prouesse artistique. Cependant, la prévalence de la lumière elle-même implique une insuffisance des formes visuelles du monde. Le sommeil des apôtres devient alors un symbole du besoin spirituel de se réveiller du monde afin d’atteindre la vérité supérieure de l’être des confins de la fresque. Dans ce contexte, l’art lui-même est placé comme nécessairement lié au monde physique qu’il dépeint et ne peut suggérer « la voie » qu’en pointant au-delà de lui-même et du monde.
Par Shane LewisMaîtrise en histoire de l'artShane est titulaire d'une maîtrise en histoire de l'art de l'Open University au Royaume-Uni. Il s'intéresse particulièrement à l'art de la Renaissance, de la période néoclassique et des XIXe et début du XXe siècles. En plus des contextes historiques tels qu'ils sont rendus et représentés dans les œuvres d'art, il s'intéresse à la représentation visuelle des idées à travers l'histoire. Shane travaille comme écrivain sur l'art.
